Зальцбургский Пасхальный Фестиваль представляет один из самых знаменитых и дорогих своих шедевров последних лет, - оперу Джакомо Пуччини "Тоска" (2018). С 10 октября запись оперы смотрите на экранах кинотеатров (OperaHD.ru).
Действие происходит в современном мафиозном Риме, напоминая фильм-нуар или триллеры Мартина Скорсезе. Декорации детально воссоздают указанные в либретто локации – церковь Сант-Андреа делла Валле или кабинет барона Скарпиа в палаццо Фарнезе (даже с фресками художника Франческо Сальвиати), но добавляют свидетельства того, что действие происходит в наши дни : неоновую вывеску, велотренажёр и т.д. Главные партии исполняют выдающиеся певцы с мировыми именами - Аня Хартерос, которую так редко удается увидеть на экранах кинотеатров, Александр Антоненко и Людовик Тезье. Если и может опера стать мафиозным блокбастером, то это как раз тот самый случай!
От «Тоски» Викторьена Сарду к опере Пуччини
Действие оперы Джакомо Пуччини «Тоска» происходит в Риме в определённый исторический день. В сцене «Te Deum» первого действия в церкви Сант-Андреа делла Валле отмечается предполагаемая победа австрийцев над французской армией. Во втором действии, в сцене пыток в Палаццо Фарнезе, становится известно противоположное: в битве при Маренго 14 июня 1800 г. на самом деле одержали победу войска Наполеона. Эти противоречивые сведения должны были дойти до Рима (в то время оккупированного неаполитанской армией) 16 или 17 июня.
Именно этот бурный римский период послужил историческим фоном для пьесы Викторьена Сарду «Тоска», а сам город сделался декорацией. Пьеса, написанная специально для актрисы Сары Бернар (1844-1923), представляет собой образец жанра «pièce bien faite», «хорошо сделанная пьеса»; этим термином называли остросюжетные произведения, ставившиеся в Париже на так называемом «Криминальном бульваре». Типичная такая пьеса имела шесть отличительных черт: во-первых, замысловатый сюжет, где герой должен преодолеть некие препятствия; во-вторых, постепенное нагнетание напряжения; в-третьих, смещение фокуса от героя к антагонисту; в-четвёртых, пьеса должна иметь логичную структуру с кульминационными сценами; в-пятых, проблемы в результате недопониманий; и, наконец, каждое действие отражает структуру целой пьесы в миниатюре. Сарду, «Калигула театра», использовал в «Тоске» все эти элементы. Джузеппе Джакоза и Луиджи Иллика, либреттисты Пуччини, ужали пять актов пьесы Сарду до трёх. Помимо главных героев – Флории Тоски, Марио Каварадосси и Скарпиа, – остался только один второстепенный персонаж, имеющий некоторое значение: Анджелотти. Политические события в опере отодвинуты на задний план, но они, тем не менее, оказали влияние на её атмосферу, как и действия известных нам по реальной жизни людей.
Джакомо Пуччини впервые увидел пьесу в Милане в 1889 году, с Сарой Бернар в главной роли. Он считал себя специалистом-театралом и придавал особенное значение визуальной репрезентации, утверждая, что не может написать ни единой ноты, если «не видит чётко перед глазами каждую сцену». «Сенсационность» отдающего садизмом триллера Сарду – суть которого можно вкратце описать выражением «помучить героиню» – стала ясна Пуччини после того, как он увидел исполнение Сары Бернар. Однако Пуччини сделал больше, чем просто положил пьесу на музыку – он изобразил в музыке сценическое воплощение текста самой Бернар. Это особенно верно для сцены, в которой шеф полиции получает от Тоски то, что в опере названо «поцелуем Тоски» – удар ножом. В своей книге «Искусство театра» Сара Бернар писала: «Жест должен быть предвосхищён взглядом, который, в свою очередь, есть не что иное, как выражение мысли. В качестве примера могу привести сцену из “Тоски”: Тоска, измученная болью и лихорадкой, тянется к бокалу, чтобы смочить пересохшие губы. На столе лежит нож. В её мозгу возникает мысль: убить мучителя. Она украдкой смотрит в его сторону, затем переводит взгляд на нож. Именно эта мысль, выраженная взглядами и жестами, становится причиной её возгласа: «Умри! Умри, подлец!». Если бы Тоска схватила нож сразу же, если бы увидела его и убила злодея с тем же яростным криком, но без «крика» во взгляде и предшествующего ему жеста, то сцена сделалась бы менее эффектной… Поэтому искусство драматурга и искусство актёра тесно связаны между собой».
Сара Бернар играла Тоску по всему миру на протяжении 26 лет. Если не считать немого фильма, который, по её мнению, не удался, у нас не осталось других свидетельств её игры, кроме письменных. По утверждениям этих источников, она умела сочетать возвышенный слог классической французской драмы с сентиментальным пафосом мелодрамы и разработала стилизованный художественный язык, который сейчас, вероятно, назвали бы оперным: «Сама этого не сознавая, я создала очень личную технику для того, чтобы мелодика стихов, мелодика слов, были столь же ощутимы, сколь музыка и мелодика мысли». Историк театра Жюлиус Леметр сообщает, что она могла произносить целые фразы, даже целые монологи, «на одной ноте без всяких вариаций». Именно это, должно быть, послужило вдохновением для фразы, которую произносит Тоска над телом Скарпиа: «E avanti a lui tremava tutta Roma» («И перед ним дрожал весь Рим»). Она состоит из одиннадцати коротких нот, всего лишь восьмых и четвёртых низких до-диезов, и большинство певиц произносят её parlando, почти без пения (хотя Леонтин Прайс и Катя Риччарелли под руководством Караяна её пропевали).
Музыкальности своей речи Сара Бернар противопоставляла жесты – например, «лицо её ужасно менялось» (Рейнальдо Хан) в сцене пыток. Пуччини, наверное, чувствовал себя сродни критику Гюгу Ле Ру, который в издании «Ля ревю бланш» описывал искажённое мукой лицо Бернар в сцене пыток следующим образом: «Крики пытаемого проникали прямо в сердце, и, словно в зеркале, мы видели отражение этих пыток на лице мадам Бернар».
«Тоска» на оперной сцене
История исполнений «Тоски» насчитывает более 250 записей, как живых, так и студийных, и бессчётное количество записей отдельных арий. Из певцов, певших премьеру в Риме 14 января 1900 года, частично сохранилось только исполнение тенора Эмилио де Марки – в Метрополитен-опере 3 января 1903 года была сделана запись на фонограф. На мировой премьере партию Тоски пела Хариклея Даркле, записей которой не сохранилось. Баритон Эугенио Джиральдони также не оставил нам записей своего исполнения партии Скарпиа. Из ранних записей арии Тоски «Vissi d’arte» стоит отметить исполнения Олив Фремштадт, Эмми Дестинн и Нелли Мельба (которая в финале арии берёт великолепный верхний си-бемоль). Фернандо де Лючия одним из первых теноров стал петь сравнительные рассуждения о красоте Тоски и маркизы Аттаванти (ария «Recondita armonia») нежным mezza voce, как того и хотел Пуччини. Из «E lucevan le stelle» особенно запоминаются интерпретации Энрико Карузо (1904 и 1908 гг.), а также единственная запись Карло Бергонци, к которому более чем применима концепция «расширенного бельканто» (Томас Зедорф, «Руководство по Пуччини»).
Можно ли классифицировать партию Тоски как «расширенное бельканто»? Да, в ней есть лирические фрагменты, например, очаровательное ариозо «Non la sospiri» в дуэте первого действия, или ария «Vissi d’arte». Но в целом её роль раз за разом отходит от фундаментальных канонов бельканто – другими словами, от идеала «красивого пения». Тоска поёт около 680 тактов музыки, которые то и дело перемежаются яростными возгласами, восклицаниями и натуралистичными криками, которые ещё более неудобны для певицы, чем многочисленные до и си-бемоли в сцене пыток во втором действии.
В «Истории Метрополитен-оперы» Ирвинга Колодина и «Два века оперы в Ковент-Гардене» Харолда Розенталя можно прочесть о том, как некоторые дивы эпохи веризма жертвовали красотой пения во имя драматического и театрального эффекта – например, Ива Пачетти, Тина Поли-Рандаччо, Бьянка Скаччати и Мария Канилья. Особый случай представляла собой чешская сопрано Мария Ерица. Вокальные несовершенства её исполнения (очевидные в её записи Vissi d'arte) забывались благодаря силе актёрской игры. В своей первой «Тоске» в Мет (1 декабря 1921 года) она пела лёжа после того, как Скарпиа (Антонио Скотти) толкнул её на пол. Пуччини был в восторге от реализма её игры.
Однако любое исполнение Тоски на оперной сцене меркнет перед Марией Каллас. Согласно Цицерону, каждое переживание рождает собственный жест; в переводе на язык музыки – собственное звучание. И никакая другая певица не умела придавать настолько зримую «жестикуляцию» крикам «È l’Attavanti!», «Assassino!» или «Muori!».
Но прежде давайте поговорим о Тосках, существовавших до Каллас. Записи, сделанные в 1929 году под руководством Карло Сабайно и Лоренцо Молайоли представляют скорее исторический интерес; запоминается разве что Скарпиа в исполнении Аполло Гранфорте. В наиболее значительной ранней студийной записи, сделанной в 1939 году под управлением Оливьеро де Фабритииса, опера держится за счёт тенора – Беньямино Джильи, чей голос, пусть уже немолодой, сохранил всю свою красоту. Мария Канилья с её насыщенным голосом была одной из лучших исполнительниц веризма. За два года до Марии Каллас, а потом через шесть лет после неё Рената Тебальди пела «Vissi d’arte» как чистый гимн красоте, под управлением Альберто Эреде и Франческо Молинари-Праделли соответственно. В первой записи Тебальди, сделанной под руководством Альберто Эреде в 1951 году, слышно, почему Тоска считалась одной из её лучших ролей. Её тембр очарователен, а голос в великолепной форме, роскошный, сияющий, полнозвучный даже на пиано и пианиссимо. Как певица-актриса с упором на последнее, она отличается трагическими, демонстративными жестами. Её партнёры Джузеппе Кампора и Энцо Маскерини компетентны, не более, а когда Тебальди наконец нашла равных себе коллег в лице Марио дель Монако и Джорджа Лондона, то к тому времени её лучшие годы были позади. Однако запись из Мет 1956 года под управлением великого Димитрия Митропулоса с замечательным Ричардом Такером в партии Каварадосси доказывает, что Тебальди могла быть очень эффектной исполнительницей. В записи под управлением Эриха Ляйнсдорфа (1957) можно услышать двоих исключительных певцов, Зинку Миланов и Юсси Бьёрлинга. Голос Леонарда Уоррена лучше всего подходил для вердиевской кантилены, но он превосходен в тех сценах, когда поёт демонического Скарпиа с бархатной вкрадчивостью.
Дирижёр-виртуоз Герберт фон Караян взялся за студийную запись этой оперы на заре эпохи стерео, когда появился новый способ акустического воспроизведения. Это «Тоска» на широком экране, так сказать. Прежде слушатели были вынуждены занимать места перед «сценой» своих колонок, но продюсер Джон Калшоу разработал систему «акустической сцены», используя возможности стерео для создания звуковой драматургии. Леонтин Прайс великолепна в партии Тоски, особенно в высоких лирических пассажах, но чуть менее хороша в драматической декламации. Однако движущей силой этой «Тоски» является всё же Скарпиа в исполнении Джузеппе Таддеи, несмотря на некоторые чрезмерно театральные моменты.
В записи Лорина Маазеля 1966 года Тоску и Каварадосси поют вокальные титаны: Биргит Нильссон и Франко Корелли. На утверждение американского критика Конрада Л. Озборна, что Тоска в исполнении шведской сопрано «лучшая в истории музыкальной записи», возникает искушение ответить парадоксом: он прав и в то же время неправ. Ни одна другая певица не справляется с вокальными требованиями этой партии с такой лёгкостью, но её интерпретации недостаёт вокальной теплоты Тебальди и драматической сложности Каллас. Франко Корелли, истинный «tenore di forza», такое впечатление, выходит из пыточной в пурпурном плаще и тянет победный клич «Vittoria!» минут десять. Его герой вознесён на пьедестал, словно Давид Микеланджело. А Дитрих Фишер-Дискау с его мягким и элегантным голосом явно совершил ошибку, взявшись за партию Скарпиа.
После 1970 года записи «Тоски» стали появляться так часто, как будто сходили с конвейера – восемь в 1970-е и пять в 1980-е. Причина заключалась в звёздных певицах того времени – Монтсеррат Кабалье с её чарующе красивым голосом (дирижёр Колин Дэвис), Рената Скотто (дирижёр Джеймс Ливайн), чьё исполнение во многом повторяло Марию Каллас; интерпретация Кири Те Канавы под управлением сэра Георга Шолти, посвящённая исключительно «красоте», затем лирическое, интровертное исполнение Миреллы Френи (дирижёр Джузеппе Синополи). Пласидо Доминго в записи под управлением Джеймса Ливайна вошёл в историю как один из наиболее запоминающихся Каварадосси. Любители острых ощущений могут услышать искомое в записи сэра Антонио Паппано с Анджелой Георгиу и Роберто Аланьей в главных ролях. Георгиу и Аня Хартерос своими выступлениями в Мюнхене и Вене обеспечили себе место в галерее выдающихся Тосок; Каварадосси в обоих случаях пел Йонас Кауфманн.А теперь вернёмся к Марии Каллас, которая начала свою карьеру с партии Тоски в Афинах в 1942 году и завершила ею же в Лондоне в 1965. Певица никогда особенно не любила эту роль, несмотря на то, что Тоска была одной из вершин её карьеры. Мы можем услышать её в этой партии в двух студийных записях и шести живых – хотя правильнее было бы сказать, что мы можем «ощутить» Каллас в её драматической стихии. В тех редких сценах, где требуется «расширенное бельканто», она уступает молодой Тебальди, а её крики во втором действии не сравнятся с исполнением Биргит Нильссон. Но ей, как никому другому, удалось постичь театральную природу музыки и психологическую логику своего персонажа. Её Тоска – отголосок персонажа, изображённого Марселем Прустом в «Поисках утраченного времени», где он восхищается искусством актрисы по имени Берма – литературный псевдоним Сары Бернар – и пишет, что «произведение писателя служит трагической актрисе лишь материалом (по существу почти безразличным) для создания шедевра драматического искусства… [она] умела ввести широкие образы скорби, благородства, страсти, которые были гениальными достижениями её искусства и в которых все её узнавали».
Автор: Юрген Кестинг
Перевод: Татьяны Манук
Источник: Программка к спектаклю Тоска, Зальцбургский Пасхальный фествиаль 2018