Впервые я увидел Виктюка в 1976 году, когда временно работал пожарным во МХАТе. Роман не так давно перебрался в Москву, Олег Ефремов пригласил его поставить пьесу Михаила Рощина «Муж и жена снимут комнату», Роман репетировал спектакль по ночам. А я тогда дежурил сутками, одновременно готовясь к вступительным экзаменам в ГИТИС на театроведческий факультет. Чтобы не быть голодным, часов в десять вечера бежал на улицу Горького в филипповскую булочную,что была рядом с Елисеевским, покупал чёрный тёплый каравай, который мне практически не доставался. Все актеры, участвовавшие в постановке, - Борис Дьяченко, Екатерина Васильева, Владимир Кашпур расхватывали у меня этот хлеб. Наблюдал, как Роман в ярко-красном джемпере и кожаном пиджаке, который позже узнала вся театральная Москва, бегал по залу, размахивал руками. Я ещё понятия не имел, кто это.
Уже будучи аспирантом ГИТИСа, я познакомился с замечательной актрисой Анной Иосифовной Пирятинской, которая в своё время играла и у Охлопкова в театре Революции, и в театре Пушкина с Раневской, а позже ушла в Москонцерт, играла моноспектакли. Она была одной из лучших чтиц Москонцерта. В начале 1980-х Анна Иосифовна искала звукооператора для своих спектаклей. Мой однокурсник и друг Евгений Одинцов познакомил меня с ней (мне, аспиранту, хронически не хватало денег). Я начал подрабатывать. Оказалось, что спектакль «Игра с кошкой», на который она меня пригласила для личного знакомства, поставил Роман Виктюк. Впечатление от него осталось чарующее. До этого я видел два спектакля Виктюка в театре Моссовета – «Царскую охоту», не произведшую на меня никакого впечатления, а позже «Вечерний свет», который меня зачаровал пастельной акварельностью театральной формы. В середине семидесятых на советской сцене превалировала социальная драма («Сталевары», «Заседания парткома» и т.д.), на их фоне выделялся абсолютно праздничный настоящий театральный спектакль с великолепными актерскими работами Леонида Маркова, Геннадия Бортникова, Валентины Талызиной, Нины Дробышевой, Сергея Проханова, Георгия Жженова. Режиссура Виктюка растворяла эту социально-политическую и производственную муть в театральной акварельности, в нежной теплоте человеческих взаимоотношений. Я оценил и работу Виктюка с музыкой, он любил открывать популярные на Западе мелодии, нам ещё не знакомые. Музыкальным рефреном «Вечернего света» была песня Джо Дассена «Если б не было тебя», уже только ради неё зрители шли на этот спектакль по несколько раз.
Но главным впечатлением, превратившим фамилию Виктюк для меня в знаковую задолго до личного знакомства - был его выдающийся телеспектакль «Игроки» по Н.В.Гоголю. Я, влюблённый в произведения Гоголя с раннего детства, был потрясен тем, как Виктюк сумел воссоздать фантасмагорический космос гоголевского шедевра не в трёхмерном пространстве театральной сцены, а в одномерной плоскости телевизионного экрана.
Познакомился я с Виктюком лично осенью 1985-го. Я тогда работал литературным редактором в студии «Дебют» при театре Ленком, ее открыли Марк Захаров и Михаил Шатров, последний её возглавлял. Студия давала возможность реализовать себя молодым режиссерам и драматургам. Моим непосредственным руководителем была Марина Юзефовна Смелянская, позже она долгие годы работала завлитом Московского ТЮЗа. К ней приходило множество известных людей, и однажды там появился Виктюк. Марина Юзефовна нас познакомила, мы с ним пошли пить кофе в актерский буфет. Рома обладал неотразимым обаянием. Он сразу погружал человека в свою ауру так, что ты сразу оказывался в сладкой паутине, подчинялся его личности. Это происходило буквально через минуты после знакомства. Мы спустились в буфет. Помню даже, что в очереди перед нами стоял тогда совсем ещё молодой Виктор Раков. Вдруг Рома вытащил из внутреннего кармана пиджака какой-то клочок газеты и протянул его мне: «На, читай!» Начал читать про себя, а он: «Вслух читай! Чтобы все слышали! Вот этот абзац!» Там было написано что-то вроде: Виктюк - гений! «Вот видишь!» - воскликнул Виктюк, театрально охватывая взглядом всех присутствующих.
В тот же вечер (в театре был день зарплаты), находясь в эйфории от знакомства, я пригласил его в тот старый ресторан ВТО на улице Горького. Сидеть с ним было невозможно, и те, кто был в зале, и каждый, кто приходил, первым делом бежал к нашему столику. Популярнее человека в зале ресторана не существовало! Водки было выпито немало, я прокутил все деньги. Сидели до закрытия ресторана, потом по его инициативе поехали к нему домой...
Рома жил в коммуналке, дом прямо у рельсов Казанской железной дороги, квартира на первом этаже, небольшая комната, увешанная афишами, на полу валялись пластинки с классической музыкой, стоял дешёвенький проигрыватель...
Прощаясь, Виктюк дал мне книжку Синявского о Гоголе, мы уже успели сойтись в художественных пристрастиях и вкусах. Он тоже оказался гоголеманом. Обменялись телефонами. Живем практически рядом. Я на Рижской, напротив метро. Нас разделяла Рижская эстакада. Если ехать на такси от меня до него, займет пару минут.
В то время шла сдача его шедевра «Квартира Коломбины» в «Современнике». Постановку семь раз закрывало управление культуры, вскоре после нашего знакомства прямо перед Новым годом спектакль наконец-то разрешили. Рома уже репетировал новый, второй спектакль в Современнике - «Стена». Виктюк пригласил меня на одну из репетиций и с тех пор я стал проводить больше времени не на работе в Ленкоме, а на его репетициях. Марина Юзефовна закрывала на это глаза, она обожала и боготворила Виктюка.
Он будил меня телефонным звонком рано утром: «Мужчина, вы не забыли? Репетиция в десять!» И я нёсся в Современник. Тогда вовсю шла Перестройка, многие уже посмотрели фильм «Доктор Живаго», и вальс из него стал весьма популярен. Рома использовал этот вальс в фонограмме спектакля. Сам вальс красивый, но очень скромный, да и сама запись была глуховата. А финал спектакля Виктюк решал, как апофеоз театру. И я посоветовал Виктюку:
-Не нужно повторять вальс в финале.
- А что ты предлагаешь?
Я предложил заменить в финале спектакля уже изрядно приевшийся вальс на “Adagio” из “Pas de deux” третьего акта “Спящей красавицы” П.И.Чайковского, придававшее финалу театрально-обобщающее торжественно-“императорское” звучание, это был взволнованный гимн-апофеоз Театру.
Когда Виктюк услышал музыку - сразу зажёгся: «Да, ты прав!»
Позже он передал мне слова Ахеджаковой: «За одно это Фараджева надо внести в афишу спектакля». Моё скромнейшее участие в музыке «Стены» никак не отразилось на Ромином ко мне отношении. Он продолжал воспринимать меня как театрального критика. Именно в этом качестве зимой 1987 года он пригласил меня на репетицию спектакля «Масенькие трагедии» с Геннадием Хазановым в театр Эстрады. Помню, как встречались у метро Боровицкая, не торопясь шли по мосту, зашли в театр и направились в репетиционную комнату. Виктюк представил меня Хазанову: «Гена, это Асаф Фараджев, он потом напишет о нашем спектакле в журнале «Советская эстрада и цирк»...
Но быстро включившись в процесс, понимая, о чем спектакль, я спросил:
- Роман Григорьевич, а музыка есть уже?
- Будет.
-А я знаю, какая музыка нужна.
-Отстань!
Уламывал его две недели, чтобы приехал ко мне и послушал то, что я бы использовал в этом спектакле. Наконец, явился. Я поставил ему пластинку из двойного винилового альбома Стокгольмского оркестра с Г.Н.Рождественским - сюиту из балета Шостаковича «Болт». Он по своему обыкновению сделал вид, что падает в обморок: «Все, будешь музыкальным руководителем спектакля!» И это была моя первая полноценная с ним работа.
Через какое-то время Рома начал ставить для Пирятинской, с которой я продолжал дружить, моноспектакль «О, суббота» Дины Рубиной - еврейский материал, очень неплохой. 1987 год был очень насыщенным, Виктюк репетировал в разных театрах, на Кропоткинскую в Дом художника (там дали зал) к Пирятинской приезжал часов в десять вечера. Внизу был ресторан, он хватал теплый багет и первые минут пятнадцать сидел и жевал, а репетицию просил вести меня. Мы выпустили эту постановку в мой день рождения. Эта работа объединила нас троих — связались-таки три ниточки — Пирятинская, Виктюк и я.
Летом Виктюк приехал в гости и говорит:
-Я тут спектакль собираюсь делать в Киеве. Не хотите заняться музыкой?
-А какой спектакль?
- Ну как вам сказать? Тетка любит дядьку, а дядька любит другую тётку.
- Ну это вообще-то сюжет очень многих пьес! Скажите, какая пьеса?
- Отстань!
- Ну я же не могу просто так, не зная, нафантазировать музыку?
- Я для Адочки Роговцевой ставлю!
- Ну хорошо, а какая пьеса-то?
-«Священные чудовища» Жана Кокто.
В работе над «Священными чудовищами» я открыл Виктюку гениальную оперу Г.Перселла «Дидона и Эней», но главное, что имело далеко идущие творческие последствия — голос и искусство боготворимой мною Далиды, коллекцию пластинок с записями её песен я собирал уже восьмой год. Тем летом 1987 года Далида покончила с собой. Был ли в этом какой-нибудь знак — не знаю...
После «Квартиры Коломбины» «Священные чудовища» стали на моей памяти вторым шедевром Виктюка. Ни «Служанки», ни «М.Баттерфляй», саундтреки к которым были созданы тоже мною, не являются моими любимыми. А вот «Священные чудовища» я обожаю и считаю театральным шедевром.
Работали над саундтреком спектакля у меня дома, в Одессу на репетиции я не ездил. Приехал в Киев уже на премьеру в октябре 1987-го.
Зал был набит битком, переаншлаг. Старое здание театра, старый зрительный зал, в нем очень скрипучие кресла. Начался спектакль. А я не понимаю, что происходит: все актеры говорят еле слышно - шепотом или полушепотом. Кресла скрипят, зрители ёрзают, прислушиваются. Минут через пять-семь в зале повисает абсолютная тишина. Зрители перестали ёрзать, чтобы не скрипели кресла, и тянули уши, чтобы расслышать текст и следить за сюжетом. Виктюк нарочно использовал этот приём, я потом уже, как театровед, сформулировал: он дошёл до такого художественного уровня, когда ему важно не столько само слово, сколько звук слова. Это было завораживающее пианиссимо. Речь артистов, превращенная Виктюком в почти что мелодекламацию, сама была симфонией.
Закончился первый акт. В зрительном зале стояла гробовая тишина. Роговцева потом призналась: актеры решили, что это провал, что все зрители давно ушли, что им от этого шёпота стало просто скучно.
И вдруг взрыв оваций.
«Священными чудовищами» Виктюк возродил Роговцеву в её истинном амплуа. Многие годы она играла в социальных пьесах, не свойственных ни её темпераменту, ни её масштабу, ни её актёрской природе. Играла не свой репертуар. Виктюк вернул ее к себе самой.
Позже, уже в Москве в театре имени Пушкина состоялся Таировский фестиваль, посвящённый юбилею Камерного театра. «Священные чудовища» были выдвинуты на премию имени Таирова, которую вполне заслуженно и получили. Дирекция и президиум фестиваля вполне обоснованно сочли Виктюка единственным продолжателем таировской традиции в русском театре. Вручал премию старейший артист Камерного театра Владимир Торстенсен. Роман отправил меня на сцену её получать . Видимо, этим жестом он оценил мой вклад в спектакль – создание его музыкального решения, в которое сам Виктюк внес единственный штрих – танго и регтайм из «Истории солдата» Стравинского, вскоре перекочевавший в «Служанки».
Виктюк репетировал в театре на Таганке «Федру» с Аллой Демидовой, Дмитрием Певцовым, Алексеем Серебряковым и с музыкой Э.Денисова. Я в работе не участвовал, но Роман то ли по привычке, то ли для дополнительного вдохновения требовал моего присутствия. Возникли трудности с мелодекламацией, с голосоведением. Виктюк искал специалиста по вокалу, который бы научил артистов той мелодекламационной напевности, которую он слышал в голосовой палитре роли Федры. И я привел моего близкого друга - уникального певца-альта Эрика Курмангалиева. Так, на репетиции «Федры» я их и познакомил. Одновременно с «Федрой» Рома ставил пьесу Альдо Николаи «Черный как канарейка» в первом московском областном драматическом театре для своей давней подруги актрисы Светланы Пархомчик. Днем он репетировал «Федру», а вечером того же дня или в свободный день мы ехали в областной театр, который тогда находился в монастыре на Никольской, рядом с Красной площадью, там была его репетиционная база. Видимо, контраст масштаба работы над «Федрой» и над этим, в сравнении с ней проходным для него спектаклем вызывали в Романе страшное раздражение. Виктюк вымещал все свои негативные эмоции на бедной Свете. На одной из очень злых Роминых репетиций случилось так, что долгое время не было необходимости в музыке, а Рома как раз разошёлся. И я от нечего делать вставил в магнитолу пустую кассету и включил на запись. Мне посчастливилось записать яркую типичную виктюковскую репетицию, одну из тех, на которые сбегалась театральная Москва. Спустя десять лет фрагменты этой записи я опубликовал в моём аудиоальбоме «Музыка в спектаклях Романа Виктюка». Конечно, пришлось вычистить весь мат, вырезать некоторые Ромины рискованные политические высказывания и оскорбительные отзывы о некоторых театральных знаменитостях, которые Виктюк позволял себе в репетиционном пылу. По эмоции, по голосу, по интонациям это был тот самый Виктюк, в которого в одно мгновение все влюблялись и начинали бегать на его репетиции.
Вскоре после премьеры «Священных чудовищ», зимою 1987-1988 года начались репетиции «Служанок» в театре Сатирикон. Заняться музыкой будущего спектакля Виктюк попросил меня. Рома приехал ко мне и сказал: «Опять французская драматургия, Жене».
У меня возникла идея построить музыкальное решение спектакля на одной песне в звучании мужского и женского голосов. Я остановился на песне Сержа Лама «Je suis malade» в его авторским исполнении и в исполнении Далиды. Но когда поставили рядом два исполнения, стало понятно, что Лама отпадает. Его исполнение было скорее бардовским с отчетливым социальным подтекстом, а Далида пела мощно, трагично - о Любви.
В Сатирикон я ходил пешком. Этот период для меня, с одной стороны, яркий и счастливый, а с другой, - тяжёлый и мрачный. В театре шли волшебные, магические завораживающие репетиции, а в жизни в это же время я переживал самую тяжелую личную драму, о которой забывал только благодаря репетициям. Репетиции начинались после того, как заканчивался спектакль в Сатириконе.
Задача, которую сформулировал Рома - должны звучать два голоса - женский и мужской — оставалась незыблемой. К поиску мужского вокала пытались подключиться артисты. Но всё было не то. Как-то раз на одной из репетиций ко мне подошел Сережа Зарубин, первый исполнитель роли Месье, и приложил к уху динамик маленького кассетника. Из тусклой очень некачественной записи в моё ухо ворвался голос, сразивший меня наповал. Сергей не знал ни имени певца, ни названия песни, вообще ничего. Я забрал у него кассету. У меня был и есть (правда, он уже давно живёт под Парижем, а тогда жил на Ленинградском шоссе) друг - Юрий Бибиков, один из лучших переводчиков с французского советских времен. Его выразительный низкий баритон и изумительный по красоте французский можно слышать в начале и в финале спектакля «Служанки»: «Я считаю, что в Служанках должны играть мужчины. Именно мужчины. Жан Жене» Это же по французски. Я записал его голос для второй редакции «Служанок» в 1992 году.
Юра уникальный знаток французских шансонье, у него огромная коллекция французского шансона. Многие пластинки я покупал именно у него. В том числе и пластинки Далиды. А теперь мне нужно было что-то по мощи равное «Je suis malade» Далиды, но в мужском исполнении. И я с кассетой Зарубина поехал к Юре. Юра, услышав первые звуки привезённой мною кассеты, сразу достал двойной альбом 1978 года, изданный в помощь больным раком. На первом диске была классическая музыка в звёздных исполнениях, а на втором эстрада также со звёздными именами, среди которых никому в СССР до «Служанок» неизвестный Даниэль Лавуа. Его хит «Ils s'aiment». Так две основные музыкальные темы «Служанок» и были найдены.
С 1988 года по 1991 год у меня с Ромой было ещё пять работ. Это «Мастер и Маргарита» в двух русских драматических театрах — сначала в Таллинском, потом в Вильнюском, «Наш Декамерон» Радзинского в театре им. Ермоловой, «Дама без камелий» сэра Теренса Мервина Реттигена в театре им. Евг.Вахтангова и «М. Баттерфляй».
Репетиции таллинского «Мастера» шли во время гастролей театра в Астрахани. В Астрахань мы полетели втроём: Виктюк, художник Владимир Боер и я. Была осень и эта «гастроль» запомнилась большим количеством съеденных арбузов и дынь, настоящими татарскими чебуреками, а также обилием… гостиничных тараканов. В Астрахани нас поселили в лучшую на то время гостиницу «Лотос». Рома, учуяв стойкий запах дихлофоса, на подходе к номеру поинтересовался у горничной:
-А нет ли у вас в гостинице таракашек?
-Нет, Роман Григорьевич, мы недавно обработали весь отель, у вас люкс! Все хорошо.
Входим в виктюковский люкс и прямо из центра главной комнаты разбегается тысяча тараканов!
Рома чуть не упал в обморок:
-Мама дорогая!
- Не волнуйтесь, Роман Григорьевич, мы поселим вас в другой люкс.
К счастью, там их не наблюдалось, в отличие от моего номера. Один таракан жил под наборным диском телефона, выбегал оттуда, когда я звонил, потом возвращался назад. А в ванной вся кайма зеркала шевелилась усами.
В 1989-м Рома ставил «Наш Декамерон» Радзинского в театре им. Ермоловой. Предполагалось, что главную мужскую роль будет играть Олег Меньшиков. Однако с первых же репетиций Меньшиков и Виктюк в работе не сошлись и Роман привёл на главную роль Володю Зайцева. Когда я впервые его увидел на репетиции, выразил недоумение:
-Он же не сможет! Он не пластичный.
- Ты ничего не понимаешь!
Прав оказался Виктюк, Володя прекрасный актёр, роль была сделана и сыграна «на ура»!
Перед началом работы над «М. Баттерфляй» Виктюк позвонил мне как-то ночью:
- Не знаю, что делать. Кто должен играть Галлимара, я представляю (тогда речь шла о Коле Добрынине). А кто должен играть её? Ну кто?! Я думаю, Дима Певцов. Но не знаю, согласится ли.
- А я знаю, кто точно по всем параметрам подходит на эту роль.
- Кто?
- Эрик Курмангалиев!
Минуты две висела пауза, потом Виктюк сказал: «Ты гений!» Уже потом после триумфального успеха спектакля Виктюк «как бы» запамятовал, что это я и познакомил его с Эриком, и предложил его на роль Сонг Лилинг, утверждал, что сам нашёл Эрика. Эта невинная ложь бесила Эрика куда больше, чем меня. И когда Рома впервые улетел в Италию, Эрик в это же время дал большое интервью на телевидении. Его спросили:
- Где Виктюк вас отыскал?
-А кто вам сказал, что он меня нашёл? Нас познакомил мой близкий друг Асаф Фараджев, он и привёл меня к Виктюку.
Не знаю кто успел Роме об этом донести, но, вернувшись из Италии рано утром он разбудил меня звонком прямо из аэропорта часов в восемь утра, и вместо «здрасьте»:
-Что там сказал Эрик?
С просонья я ничего не мог понять
- О чем речь?
О мадам Баттерфляй!
Я, придя в себя, ответил невозмутимо ровным голосом
- Он сказал правду, Роман Григорьевич, что я вас познакомил, привел его к нам в Баттерфляй..
Рома любил перетягивать одеяло на себя. Мягко скажем, Роман Григорьевич не был щедр на благодарности. Вообще все его творчество состоит из временных блоков-периодов, когда он с кем-то дружил, кого-то любил. К примеру, в театре Моссовета дружил с Тереховой, Талызиной, Бортниковым. Но когда Рома заканчивал некий период, отношения часто прекращались. Временно или навсегда. В своих отношениях и сотрудничестве с другими людьми Виктюк практиковал «чистую смену декораций».
После «М. Баттерфляй» я работал ещё в двух спектаклях Романа Виктюка. Один - очень для меня дорогой - «Дама без камелий» Реттигана в театре им. Вахтангова с Людмилой Максаковой и Владимиром Зайцевым в главных ролях. Именно тогда Рома меня и познакомил с Людмилой Максаковой, с которой мы по сей день очень дружны. Во втором акте спектакля была очень сильная актёрская работа у Евгения Карельских, мощный монолог, во время которого полный зал театра просто замирал.
Это был не самый счастливый период в истории театра им. Вахтангова, Михаил Ульянов был уже немолод и не очень здоров, театр приходил в упадок. И Виктюк влил в его жилы свежую кровь! Он, насколько мог, поддержал театр в период его кризиса своими спектаклями.
Одна из последних работ, которую я с ним сделал, - «Мистерия о нерожденном ребёнке» в театре Моссовета, где играла Терехова. Эта работа была не просто проходной, а неудачной, спектакль очень мало шёл.
Как театровед я считаю, что у Ромы после сатириконовских «Служанок» начался кризис. Он был неповторим и силён в свою золотую эпоху. Мог ставить одновременно несколько спектаклей, совершенно разных не только по жанру, но и по режиссёрским краскам, по режиссёрской манере и почерку – от минималистичного «Чинзано» до масштабной «Царской охоты», от почти балетной музыкально-поэтической цветаевской «Федры» до остро бурлескной «Квартиры Коломбины» Л.Петрушевской. Представить, что всё это практически одновременно ставит один режиссёр, было почти невозможно!
До «Служанок» и связанного с ними пиара в Москве из широкой публики мало кто знал, как выглядит Роман Виктюк. И вдруг он начал появляться на всех каналах в глянцевых передачах НТВ, в новогодних телепосиделках, публично кушать поросёнка в ресторане Дома Актёра (какой-то наспех состряпанный якобы документальный фильмец о нём). Этой внезапной телевизионной пиар-публичностью Виктюк разрушил собственную магию таинственности своей личности.. Вместо кожаного пиджака и красного свитера появились известные всем яркие, часто вульгарные и аляповатые пиджаки. Он полностью сменил имидж. И дело даже не в смене имиджа, не в смене образа, - Роман Виктюк сменил самого себя. Я понял: если после «Служанок» он не поставит что-то абсолютно противоположное (а он мечтал, например, о Чехове), то останется в этой сладкой упоительной тине «Служанок» до самого своего конца. Когда я в этом окончательно убедился - мне стало неинтересно. Виктюк ставил «Лолиту». Репетиции снова шли в здании АПН. Ничего не говоря, не объяснившись, я просто перестал на них ходить. Вскоре он мне позвонил, разговаривал очень зло: «Почему вы не приходите на работу? Вынесу вам выговор». Не помню какой ангиной, каким гриппом я отговаривался, но продолжал не ходить. Роман, видимо, ещё не понимал, что я от него ушел.
А то, что он это понял, выяснилось чуть позже. Одним из первых в Москве я завел телефон с определителем номера. Виктюк стал мне звонить по ночам. Смотрю - высвечивается его номер — тогда ещё 292.... Беру трубку — на другом конце провода сразу отбой. Перезваниваю
-Роман Григорьевич, вы мне звонили?
он сразу отвечает:
Я звонил?! Я и не думал вам звонить!
Так продолжалось не одну неделю. Никакого предательства с моей стороны не было, я уходил, понимая, что наш с ним период сотрудничества исчерпан. Я ему в принципе больше не нужен. Он начал общаться со мной на репетициях, как с мальчиком для битья. Если что-то не выходило, раздражался, искал повод накричать, хотя я был не при чем. Я понимал, что все идёт к финалу плотных, творческих отношений, когда шесть лет подряд практически без перерыва мы выпускали спектакль за спектаклем. И решил не доводить эти отношения до конфликта. К тому времени с ним порвал Эрик Курмангалиев, ушёл Валя Гнеушев. Я держался до последнего. Эрик вообще не хотел слышать его имени, при упоминании имени Виктюка демонстративно спрашивал «а кто это?».
Рома так и не пришёл на похороны Эрика, меня это тоже смутило… Хотя не могу его за это осуждать, у него могли быть какие-то личные причины. Ведь то, что Эрик находится в коме, я узнал от Романа. Он позвонил мне часов в одиннадцать вечера и сказал. Сначала я даже не понял о ком идёт речь. «Эрик! Наш Эрик!» - стонал в трубку Виктюк...
Как-то во время работы над «Нашим Декамероном», идя от театра к телеграфу, я сказал Виктюку прямо:
- Знаете, мужчина, вы при мне поставили пять спектаклей, смотреть из них можно только два «Квартиру Коломбины» и «Священные чудовища».
Он мне резко ответил:
-Это просто вам так подошло.
Как большинство режиссёров, в работе Виктюк был деспотом, но в добавок он был ужасно эгоцентричен. В его лице проглядываются черты другого деспота и эгоцентрика — моего любимого Рихарда Вагнера. О музыкальной драме и театральной эстетике Вагнера я написал и диплом, и диссертацию. В дедовой библиотеке есть дореволюционный трёхтомник «Великие композиторы», там есть изумительные гравюры на стали, одна с изображением молодого Вагнера. Рома так на него похож! Похожи они и по потребительскому отношению к людям, с которыми работали, и по уровню деспотизма. Рома часто высасывал из человека всё ему необходимое, всё продуктивное, а потом выплёвывал этого человека, как паук муху.
Первым импресарио Виктюка была бизнесвумен Таня Сухачева. Она основала студию «Москва», финансировала вторую редакцию «Служанок», из которой впоследствии и родился театр Романа Виктюка. Сегодня по интернету распространяется чепуха: будто мэр Лужков дал Виктюку квартиру Василия Сталина на Тверской 4. Ничего подобного! Это был подарок Сухачевой. Танечка выкупила ее у внука Сталина режиссёра Александра Бурдонского, которому взамен приобрела маленькую квартирку на Белорусской. Насколько я знаю, тот всегда нуждался в деньгах. Рома об этом потом звука не произнёс, как и о том, что театр Виктюка родился только благодаря Тане, которая вложила свои деньги и в «Служанки», и в запись спектакля для телевидения. А потом Таня разорилась. Когда в 1996 году я готовил альбом «Музыка в спектаклях Романа Виктюка», поскольку смежные права на фонограмму «Служанок» принадлежали студии «Москва» -я отправился к Тане. Я ее нашёл в подвале дома в Гранатном переулке - она торговала автомагнитолами.
Рома, как любой деспот, привык к тому, что выгоняет он. В первую очередь актёров. А я ушёл сам! И Виктюк, раздосадованный этим, решил тешить себя мыслью, что я его предал. Но предать его было невозможно, когда я уходил, он был благополучен, как никогда.. Я чувствовал, что он больше не нуждается во мне, в моих способностях «слышать» его будущие спектакли. Всю музыку «Лолиты» подобрал он сам. Да что подобрал — просто использовал привезённые им диски с музыкой из фильмов Чарли Чаплина.
Просто сидеть на этих репетициях и давить на кнопки магнитофона мне было неинтересно, да это и не моя профессия. Валентина Талызина звонила мне с упреками: «Как ты мог уйти, он так одинок, ты его самый близкий человек, он тебя так любит, он так переживает!» А потом, позже, сама с ним разругалась, причем из-за финансовых разногласий по спектаклю «Бабочки-бабочки».
Я по телефону её спрашиваю:
«Валентина Илларионовна, а что же Вы ушли?»
Талызина почти что со слезами ответила:
«Он мне денег не платил»
А я в ответ «А мне — платил. И хорошо платил!»
Это к вопросу о «предательстве».
Разумеется, мы с Ромой и созванивались, и виделись. До последних его дней. Буквально.
Отпевание Ирины Метлицкой, чудесная презентация книги «Мария Максакова», устроенная Людой в СТД на Страстном, визит к Анне Пирятинской, которую Виктюк не видел 17 лет и очень боялся этой встречи, поэтому вначале отправил меня на разведку, а потом поехал к ней вместе со мной...
Моя последняя работа была уже не столько с Виктюком, сколько для Виктюка. Третья, последняя, ныне идущая редакция «Служанок» 2006 года. Речь шла также и о возобновлении «М. Баттерфляй». Но это в перспективе. Эрик Курмангалиев был ещё жив, но дал понять, что играть не будет, что о нем Виктюку надо забыть раз и навсегда. А лично мне он сказал: «Если ты ещё хоть раз с ним свяжешься - я тебя прокляну!» Я искренно не хотел принимать участие в новых «Служанках». Но Виктюк, когда ему был нужен человек или что-то от человека, умел доставать из-под земли..
Фактически Роман привлек меня к этой работе, беря измором. Он названивал мне по сто раз на дню, я отнекивался как мог, но Виктюк начал давить на какие-то такие психологические педали, что я в конце концов не выдержал, сказал: «Ладно!» И приехал в театр. Кажется, был август 2006 года. На репетиции я приезжал с моей дачи в Ильинке...
За годы, прошедшие со времени моего ухода от Виктюка, я собрал все треки спектакля в идеальном первоклассном цифровом качестве, без «шипов и скрипов». Виктюк, как выяснилось, даже не помнил музыкальную последовательность саундтрека. А я помнил всё наизусть.
Через семь лет, зимой 2013-го, Виктюк снова позвал меня в театр Сатирикон. Уже на празднование 25-летнего юбилея сатириконовских «Служанок». Кажется, это была наша с ним последняя долгая запоминающаяся встреча, от которой остались и фотографии, и видеозаписи.
*****
В апреле, кажется, 1987 года Виктюк, репетировавший тогда в Современнике «Мелкого беса», провёл день у нас на даче в Ильинке - со мной, моей мамой и актёром Олегом Уткиным. Виктюк репетировал сцену Саши Пыльникова, которого играл Олег. Мы гуляли по Ильинке. Мама нас кормила.
Все последние годы и даже за несколько дней до его больницы и смерти я звонил Роме, снова звал на дачу. Не случилось…
*****
Моя мама уходила в той же больнице, которая через четыре с половиной года стала последним пристанищем Виктюка. Та, что через дорогу - прямо напротив его театра. Прежде Остроумовская, кажется, № 33. А теперь братьев Бахрушиных. В апреле-мае 2016, когда моя мама тихо уходила в этой больнице, я, побывав у неё, чтобы не впасть в отчаяние, переходил дорогу и шел в театр к Роме. Рома был уже физически слаб, вёл репетиции сидя. Иногда я даже не подходил к нему и он не знал, что я в зале. Я просто сидел минут тридцать, приходил в себя, пытаясь отвлечься от кошмара грядущего маминого ухода и только потом возвращался домой.
СЛУЖАНКИ - 25-летний юбилей 2013 г.
***** ***** ***** ***** ***** *****
По неповторимости, яркости, своеобразию и вместе с тем разнообразию режиссёрского почерка никого, равного Виктюку, нет и, вероятно, не будет. Он единственный режиссёр, возродивший таировскую традицию в русском театре. Он работал как с яркими и большими артистами и актрисами, так и с начинающей, совсем ещё зелёной молодёжью.
Я бы назвал его жизнь в Театре неутомимым, неустанным поиском своей Алисы Коонен. Когда-то давно в ГИТИСе именно Алиса Георгиевна подписала его диплом. И если бы он нашёл свою Коонен, то мог бы случиться новый Камерный театр. А просто свой театр, - как здание с вывеской, - был ему вряд ли нужен. Возможно, поэтому он и появился так поздно, под конец его жизни.
Виктюк одухотворял, а порой оживлял любой театр, в который его приглашали. Своей вдохновенной режиссёрской магией он превращал любой театр - от ведущего столичного до маленького провинциального - в Театр. В тот Театр, который грезился ему во снах и на яву, который он без устали ваял, на который он положил всю свою жизнь.
Декабрь 2020 г.