Всё чаще театры приглашают художников поработать в своём пространстве. Однако для того чтобы говорить о теме театра в творчестве того или иного автора, совершенно необязательно обсуждать конкретный спектакль с его участием. Мы выбрали пять персонажей, в творчестве которых эта междисциплинарность реализуется в полной мере: в «сценических» инсталляциях, перформансах, особом поведении художника-актёра, даже в традиционных картинах, где живописная поверхность предстаёт перед зрителем в качестве занавеса, заслоняющего подлинную реальность.
Илья Кабаков
Не являясь театральным художником, тем не менее Илья Кабаков периодически выступает как сценограф. Одной из его знаменитых постановок стала опера «Жизнь с идиотом», реализованная в 1992 году на сцене амстердамского оперного театра в элитарном содружестве (музыка Альфреда Шнитке, либретто Виктора Ерофеева, музыкальное руководство Мстислава Ростроповича, общая постановка Бориса Покровского). Сценография представляла практически одну из инсталляций художника с видеопроекциями и движущимися объектами. Идея театральности Ильи Кабакова выходит из его стратегии тотальной инсталляции, где персонаж существует в виде текстового образа. Мы видим среду, в которую вписан этот персонаж, как некую сценографию. Действие, как в «Человеке, улетевшем в космос», выражается через рассказ об отсутствующем, исчезнувшем герое. Мы реально находимся в комнате покинувшего Землю. В этом пространстве Илья Кабаков меняет наши функции, в традиции архаической культуры превращая нас из зрителей в участников. Мы все участвуем в театральном действии, замкнутой в круг мистерии. Её образность связывает Илью Кабакова с русским авангардом, выявляя форму жизни в тесном пространстве. Это пространство как пружина, как праща выталкивает героя, и, может быть, самого автора, открывая возможность естественно покинуть этот «узкий мир», мир запретов и ограничений, как действует герой Набокова в «Приглашении на казнь». Его теснота, как ракетная шахта, фокусирует, аккумулирует энергию полета. Она позволяет улететь в идеальное через картину или через инсталляцию, фиксируя в своём пространстве кризис жизненного вещества, его энтропию, потому что, как говорит Малевич: «Вся Земля изъедена шашлем», и наступает время её покинуть.
Постоянная идея покинуть Землю, пространство своего существования выросли у Ильи Кабакова из состояния униженности, из обуженности собственного «сценического» места. Эта теснота, сфокусированная в знаменитом «Туалете», который он поставил в Касселе на «Документе» в 1992 году, возникает, как он говорил, творя личную мифологию, из детского переживания нищеты и травмы жизненного пространства — мама художника работала уборщицей в школе, чтобы быть рядом с ним, и директор школы выделил им туалет в качестве комнаты под жильё.
В «Документе» Илья Кабаков свой «туалет» преобразует в реальное жилое пространство. Из этого пространства в данный момент можно уйти только под землю, в отличие от «Человека, улетевшего в космос», который отправился в высшие слои. Кабаков создаёт уникальный театральный мир с текстовым героем при его физическом отсутствии. Мнимый герой, несущий в себе идею пустоты, — эта идея сегодня очень актуальна: ставятся спектакли, в которых вообще отсутствуют актёры, сценография превращается в субъект, начинает сама жить как некий персонаж, сама определяет драматургию.
Судьба человека реализуется в пространстве, в энергии его гравитации, в искривленном мире Эйнштейна. В его слоях материя давит на нас, меняет нашу топографию и траекторию нашего движения в ней. Состояние тесного пространства рассматривается Ильей Кабаковым как сценическая коробка. Эта образность прослеживается всей русской литературой, начиная с Гоголя, со знаменитой шкатулки Чичикова в «Мёртвых душах», напоминающей «Зелёную коробку» Марселя Дюшана. В пространственных канонах располагается и сундук Даниила Хармса, и комната Раскольникова, которая, как говорил Достоевский, была похожа на шкаф. На этот шкаф откликается чеховский Гаев и «Вшкафусидящий Примаков» Ильи Кабакова — визуально-текстовый альбом с персонажем, где мы обнаруживаем подлинный театр. Альбом Кабакова последовательно раскрывается как театральные мизансцены: это комната, это шкаф, это мальчик внутри шкафа, который переживает реальность через звук, через совмещение акустических и визуальных феноменов. Постепенно предметы в его сознании исчезают, и он сам становится беспредметным. Когда распахивают шкаф, впосле раскрытия всех его полочек и слоев мы никого не обнаруживаем. Дематериализуясь, Вшкафусидящий Примаков покидает этот мир — улицу, город, пересекая Небо-1 и Небо-2. Шкаф, как сценическая коробка, как модель тотального театра сближается со сценографической коробкой Михаила Булгакова в «Театральном романе», из которой следует выйти, преодолеть её ограничения. Театр Ильи Кабакова и есть модель нашей экзистенции, где художественная рефлексия обретает трёхмерность пространства настоящей игры.
Для Ильи Кабакова и фактически всей школы московского концептуализма основной творческой и, может быть, человеческой задачей становится постоянное преодоление поверхности, плоскости мнимой реальности, выход в другие измерения. Метафорой этого сценического поведения может служить поступок Буратино, который видит очаг и, пробивая его носом, оказывается в волшебном театре. Надо всего лишь преодолеть поверхность, плёнку, скрывающую подлинный мир, пройти сквозь неё. В этот переход в метафизическое состояние художник всегда приглашает зрителя. У Кабакова, у Булатова человек — это не просто зритель, а персонаж мифологии, где нет деления на действующих в пространстве сцены и предстоящих, на зрителей и участников. Захваченные энергией произведения, все мы подчиняемся его внутреннему вектору, пересекаем границу извне вовнутрь. Илья Кабаков — это человек глубоко театрального сознания. Одна из его идей, которая, к сожалению, до сих пор не реализовалась, это идея мирового театра. Для нью-йоркского Гуггенхайма Илья и Эмилия Кабаковы подготовили уникальный проект, где конусное пространство музея предстает в виде нескольких театральных слоёв: античный театр, театр Средневековья, театр Вагнера, театр Чайковского. Музыкальные слои культурных пространств раскрываются, обретают свой смысл через театральную форму — как структура всей нашей цивилизации. Зрители, которые должны были ходить по спиральному пандусу Райта, естественно, становились участниками, а не наблюдателями, героями «Божественной комедии» Ильи и Эмилии Кабаковых.
Дмитрий Александрович Пригов
Удивительно, что творческий путь Пригова был дорогой к театру. Он начинался с реального театра — Пригов руководил в начале 1970‑х годов студенческим театром при МГУ и писал для него пьесы, там он впервые осознал пространство сцены. И стихи, которые появлялись в эти годы, Дмитрий Александрович стал рассматривать как особое сценическое пространство. Его машинописные стихотворения постепенно принимают образ стихограмм, визуальных исследований, в которых автор сам начинает передвигаться. Используя печатную машинку, художник вовлекает каждую строчку во внутреннее пространство стихотворения, буквально физически перемещаясь в его слоях. Мы видим, как перекрещиваются фразы, принимая характер диалогов и мизансцен. В стихограмме Дмитрий Александрович использует образы-клише, литературный реди-мэйд как объект сцены, например, в первой строчке «Коммунистического манифеста» — «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», он материализует образ, наделяя его мистической душой, превращая в персонаж, и далее как бы ошибается, меняя направление, сдвигая смыслы и режиссируя театральную игру: «Призрак грустный и печальный, где ты бродишь»? Структура стихотворения в этих технологиях превращается в топографию сцены, а его фонетическая, акустическая часть переходит в перформанс. В следующее десятилетие его театральность начинает жить согласно той структуре, в которой драматургия текста была задана ещё в 1970‑е, только к ней присоединяется феномен поведения, требующий дальнейших «театральных реформ» и выхода в большие театральные пространства.
Д. А. Пригов создаёт свои знаменитые театральные проекты с конца 1970‑х годов и до последних дней жизни. Он выстраивает инсталляционные формы, где возникает настоящая сцена, одну из которых можно видеть в постоянной экспозиции ГТГ. На этой сцене традиционно присутствуют уборщица или сантехник — два основных героя, люди, чья функция сосредоточена на очищении пространства, на его экологии. Та же идея была у Йозефа Бойса, когда он в Дюссельдорфском кунстхалле проделал отверстие в выставочном зале и превратил его в трубу для выхода «плохого искусства» за пределы «сцены» музея.
Искусство Д. А. Пригова существует в реальном пространстве, где всегда возникают шумы и помехи, и поэтому оно нуждается в актах очищения, в функциональных персонажах — уборщице и сантехнике. Кроме задачи очищения пространства эти герои всегда находятся в процессе медитации. Когда раздвигался занавес театра Д. А. Пригова, на заднике возникало Всевидящее Око, сверхличный взор, и это Око являлось для художника высшим состоянием нашей реальности, высшей точкой её пространственных слоёв и одновременно законодателем нашей судьбы. Все герои становятся предстоящими этому взору, обращёнными к нему, а Око, в свою очередь, — в обратной перспективе — обращается к нам. На «сцене» приговской инсталляции встречаются феномены высокой иконологии — небесные силы и их оппозиция — земные силы, часто магические, в образах игрушек. Например, Мишка — плюшевый медведь, игрушка детства, с которой художник никогда не расставался, ведя с ним, как Йозеф Бойс с мёртвым зайцем, непрерывный диалог. Существует много фотографий, где Д. А. Пригов держит в своих объятиях плюшевого медведя, участвовавшего в его знаменитом перформансе «Тургеневский юноша». Дмитрий Александрович его распарывал, избавляясь от иллюзий романтизма, и выслеживал, что же остаётся внутри этой игрушки. Для художника было важно деконструировать образ медведя, обнаружить изначальные состояния культуры, препарировать их, как Кейдж препарировал рояль. Операция по преодолению культурных заслонений осуществлялась в этом перформансе самой деконструкцией предмета, олицетворяющего детство, и символически осмыслялось как проникновение в собственное детство художника. Как и Кабаков, в детстве Пригов, вероятно, также испытывал ряд травм, обид, состояний, связанных с личными переживаниями, невниманием взрослых, с болезнью полиомиелитом. Однако в своём творческом поведении он преодолевал эти травмы — прекрасно танцевал, фантастически играл в футбол, превращая спортивную игру в перформанс, а футбольное поле — в театральную сцену. Все его шутки, жесты в сторону друзей носили театрализованный характер, и та форма обращения, при которой он называл всех по имени-отчеству, относясь как к героям пьесы, обостряла характер его театрального поведения. Он сам себя всегда представлял Дмитрием Александровичем, сближаясь с героями пьес Чехова. В этой приговско-чеховской драматургии истина открывалась не здесь, между нами, а где‑то Там. Она не обозначалась монологом, как в модернизме, а возникала за счёт контекста, за пределами прямого жеста.
Эрик Булатов
Для Эрика Булатова театральный мир переживался через контакт с театром XIX века. И само художественное пространство у него раскрывалось как русская картина XIX столетия. Образцом визуальной философии художника становится одно из самых знаменитых живописных произведений этого периода — «Явление Христа народу» Александра Иванова, где передний план передвигается в пространство зрителя. Стоя перед работой, мы сближаемся с её героями, погружаясь в её пространство, в которое и сам Александр Иванов помещает себя в виде персонажа с посохом и в шляпе паломника. Именно эта картина, её внутренние измерения, как театральная сцена становятся моделью творческого сознания Эрика Булатова, и сегодня он пытается обозначить, актуализировать свои позиции через понимание театральной реальности этой картины. Как раз в настоящее время Эрик Булатов пишет собственное «Явление Христа народу» практически в том же размере и по‑своему решает проблему взаимоотношений «зрителя» и «актёра» этой картины-пьесы с библейским сюжетом.
Эрик Булатов сталкивается с театром в самом начале своего творческого процесса, когда перед подлинной реальностью он обнаруживает поверхность-заслонение, занавес. Первое посещение театра — это всегда занавес, и Булатов переживает «театр занавеса», ждёт, что что‑то должно за ним произойти. А занавес часто обманчив, он обозначает сокрытость будущего. Сегодня можно купить билет на экскурсию в Большой театр, можно побывать на такой же экскурсии в Парижской опере, но увидеть не саму оперу, а только кулисы. И у Булатова в картине обязательно присутствует занавес, его функция — заслонение события. Ты не участник этой ситуации, ты встречаешь только занавес, не внутреннюю конструкцию, не состояние общения с театром действия.
Этот занавес художник ощутил как заслонение подлинной реальности, как заслонение мира. Его первые работы, связанные с живописью Фалька, представляли собой поверхности, через которые он пытался пройти насквозь. Булатов наблюдал какие‑то события, травмы реальности, драму занавеса, занавес начинал рваться, что‑то происходило в его складках, поверхность лопалась — и вот неожиданно она распахнулась, и художник увидел сцену. Он её увидел как прозрачную плоскость, которая всё же продолжает заслонять, оставаясь иллюзорной. Во всех произведениях Эрика Булатова, начиная со знаменитого «Горизонта», где торжественное место соединения неба и земли остаётся заслонённым, требуется особое усилие, чтобы проникнуть во внутреннее пространство и участвовать в сценическом действии освобождения. Зрителю, как и самому художнику, всегда предоставляется возможность обрести личную независимость от мнимости социума. В работе «Слава КПСС» художник наглядно демонстрирует, что текст «Слава КПСС» является всего лишь ложным занавесом, плоскостью соблазна. В ранних театральных зрелищах-картинах Эрика Булатова часто возникала красная решётка, сквозь неё пытался пройти герой, который как бы присутствует и здесь, и там — в зрительном зале и на сцене, он и зритель, и участник одновременно. Он начинает свой путь с авансцены, с переднего плана, отталкиваясь от края картины, находясь ещё перед решёткой, и в следующем движении он уже по ту сторону, за решэткой. Сама же картина с помощью нашего освобождённого сознания распахивает свой занавес, снимает запрет на вход, позволяя зрителю превратиться в участника подлинного театрального действия.
Вячеслав Колейчук
«Тотальный театр» Вячеслава Колейчука — это замечательная пространственная идея, построенная на конструктивном принципе, развивающем размышления Мейерхольда о новом театре. Фактически Всеволод Мейерхольд был первым идеологом создания «Тотального театра», где зритель находится в центре, включённом в пространство сцены, а действие происходит вокруг него, обнажая традиции античной культуры и средневековой мистерии, возвращаясь к ситуации единства участников и наблюдателей. Колейчук, может быть, не зная об идеях Мейерхольда, а следуя своим личным художественным стратегиям, придерживается этого же принципа: в любом своём произведении он ничего не привносит извне, а за счёт конструктивных внутренних технологий создаёт новую пластическую ситуацию. Например, коллажи Колейчука строятся на том, что он берёт часть пространства произведения и чуть сдвигает его. Площадь поверхности остаётся той же в отличие от французского принципа коллажирования или немецкого, когда происходит добавление фактуры или иного сюжета в структуру оригинальной композиции.
Этот же принцип формирует его «Тотальный театр», модель которого Колейчук создаёт из пространственных модулей, меняющих внутренние координаты, но не координаты всей модели. Внешне она представляет собой действующую плоскость, но при этом вся поделена на модульные площадки, обладающие дополнительной скрытой вертикалью. В её пространстве используются динамические системы, позволяющие каждый модуль опускать или поднимать на любое количество ступеней и уровней. Таким образом, зритель и актёр всегда находятся в одной модульной клетке, в одном пространстве, но эта клетка неожиданно может изменить свой уровень, и актёр появится снизу, сверху, при этом находясь в непосредственной близости с самим зрителем за счёт изменений вертикали в этом, казалось бы, однородном неизменном пространстве.
Подобные технологии В. Колейчук использовал в спектакле театра «Сатирикон» — «Превращение» Кафки (постановка Валерия Фокина). Герой Грегор Замза живёт в другом измерении, и сам он является Другим, несовместимым как личность с остальными участниками действия. Его природа выражается не только через личный образ, но и через те пространственные измерения, в которых он присутствует. Его жизнь протекает на иных уровнях. Невозможность визуально обозначить феноменальность героя В. Колейчук выразил через лифтовую конструкцию сцены: комнату, в которой живёт Замза, художник превратил в лифт, и этот лифт движется относительно того профанного житейского уровня, в котором существуют его родные и друзья. Это качественно новое пространство создано простым способом — изменением оси человеческой жизни. Плоскость сцены оказывается способной меняться по вертикали и соответственно трансформироваться в иные измерения, символизирующие инаковость персонажей пьесы. Динамическая конструкция В. Колейчука в его «Тотальном театре» фактически и есть герой художника, она становится живым организмом и субъектом.
Борис Мессерер
Борис Мессерер представляет новое поколение художников-сценографов, использующих в своих театральных формах стратегии современного искусства. Казалось бы академический художник, абсолютно владеющий классическими стилями, он постоянно стремится преодолеть их границы, выйти за пределы академической сценографии. В балете «Светлый ручей» Дмитрия Шостаковича, поставленном в Большом театре в 2003 году, художник, вступая в сферу новейшей театральной образности, свободно обращается к образам соц-арта. В создаваемой им сценографии представление приобретает формы театральных действий на Красной площади, парадов советских физкультурников 1930‑х годов и трансформируется в тот коллективный театр, который впоследствии превратился в движение living theatre. Согласно идее Бориса Гройса, авангард не умер, а органически перешёл в культуру советских праздников со Сталиным, выступающим в роли режиссёра. Это явление выявил Мессерер в «Светлом ручье», придав музыке Шостаковича ту зримую форму, о которой думал, но не решался высказать сам композитор. Превратив сцену в ВСХВ, художник нашёл образность «Светлого ручья» в перформативных формах, выраженных через идею соц-арта. Сцена Большого театра превратилась в пространственную инсталляцию. В её пределах пролетают самолёты, появляются тексты Сталина, Бухарина, газетные лозунги 1930‑х годов, выполненные в дизайне Эль Лисицкого и Александра Родченко. Театральная реальность, созданная Борисом Мессерером, фактически стала художественным документом времени Дмитрия Шостаковича, трагическим карнавальным шествием, связав основные смыслы прошлого и настоящего.
Для Бориса Мессерера технологии традиционного театра абсолютно недостаточны. В корпусе его работ существуют ряд чисто художественных произведений — инсталляций, связанных с судьбой Вени Ерофеева, где Мессерер создаёт свой реквием этой уникальной личности. Он его «пишет» как некий иконостас, составленный из бутылок, граммофонов, бытовых вещей — из той реальности, которая физически окружала героя «Москва-Петушки» и самого Венедикта Ерофеева. Эта радикальная работа выдержала энергию классического пространства ГМИИ им. А. С. Пушкина, заставив его «дистиллированные» залы принять в свой мир создателя гениальной поэмы.
Вторым по значению в творчестве Мессерера является его знаменитый объект «Мельница», подобно «доскам судьбы» Велимира Хлебникова, отсчитывающий судьбы нашей реальности. Он знаменует каноническую структуру, вечный образ, обозначенный Сервантесом и Пушкиным, продолжающий мерцать своими крыльями, как призрак в нашей мнимой реальности. «Мельница», символ неотвратимо движущегося времени, пожирающего историю, стала одной из принципиальных инсталлированных динамических конструкций в творчестве Мессерера. Художник, существующий в двух измерениях — официального театра и в личном творческом поступке, — сохраняет своё достоинство, органически соединяя то, что он делает в Большом театре и в «сценическом» пространстве современного искусства. Здесь отчётливо проступает проблема границы между личным поведением, личным творческим состоянием — там, где оно способно радикально существовать, и там, где, казалось бы, эта возможность абсолютно отсутствует, но всё же реализуется.
