Британский хореограф сэр Мэтью Борн — страстный поклонник и знаток кино. Если бы кто-нибудь взялся писать о нем научную работу, то тема «Влияние кинематографа на творчество Мэтью Борна» потянула бы по объемам на диссертацию. Мы диссертацию писать не планируем, поэтому ограничимся разговором о влиянии кино на один, наверное самый кинематографичный спектакль знаменитого британца —о «Золушке», которую сейчас можно посмотреть в онлайн-кинотеатре TheatreHD/Play.
Любите разыскивать намеки и пасхалки на знаменитые фильмы? Тогда вперед.
Перекличка театра и кино существовала всегда, с тех пор, как появилось на свет искусство на большом экране. Но если прежде успешные пьесы «переезжали» на большой экран, то теперь в моде обратное явление: театральные режиссеры с упоением бросились ставить спектакли по знаменитым фильмам. Яркий представитель тренда —Иво ван Хове («Одержимость», «Гибель богов»). Тенденция отметилась и на российской сцене: к примеру, в Гоголь-центре идет трилогия по фильмам Ларса фон Триера, Фассбиндера и Висконти; «Осеннюю сонату» по Бергману можно посмотреть в «Современнике», по мотивам фильма поставлен и «Цирк» в Театре Наций — и список этот можно продолжать долго. В качестве особой экзотики: есть даже китайский спектакль по мотивам «Служебного романа» Эльдара Рязанова.
Впрочем, Борн прием прямых и завуалированных ссылок на культовые или просто любимые фильмы начал использовать задолго до того, как тема стала модной. Та же «Золушка» была им впервые поставлена в 1997 году, а восстановлена в 2010, в год семидесятилетия бомбардировок Лондона. Правки в свои спектакли Борн вносит регулярно, но главная тема в данном случае осталось неизменной: перенесенная волей автора в ту эпоху, когда Прокофьев написал свою гениальную музыку, «Золушка» — настоящий гимн кино 1940-50х годов, как британскому, так и Золотой эре Голливуда.
Общая стилистика, костюмы столь безупречно выдержаны постоянным соавтором Борна Лезом Бразерстоуном, что не опознать время действия было бы невозможно, даже если бы не было четкой визуальной и сценарной связи с периодом лондонского Блица (бомбежки города с сентября 1940 по май 1941 года). Бразерстоун, предельно внимательно относящийся к деталям, допустил в спектакле лишь одну ошибку, да и ту — сознательно, по настоятельному требованию Борна: в «Золушке» на сцене появляются американские летчики.
В реальности они появились в Лондоне позже, в 1942 году. Об этом даже предупреждает программка к спектаклю: авторы предвосхитили возмущенные письма зрителей. Для британского зрителя в спектакле, конечно, в разы больше узнаваемых деталей («Золушка» вообще самый британский, «местный» из всех спектаклей Борна), но и не будучи жителем Туманного Альбиона, можно порадоваться узнаванию фильмов и актеров-прообразов.
Если начать с последних, то три фигуры бросаются в глаза сразу. Образ яркой, острой, гротескной мачехи позаимствован у великолепной Джоан Кроуфорд (и, кстати, не только из ее фильмов, но и из «Дорогой мамочки», поставленной по весьма нелицеприятным воспоминаниям приемной дочери Джоан).
В противовес ей Золушка на вечеринке в ночном клубе — это, конечно же, вечная соперница Джоан Бэтт Девис. О вражде между двумя дивами ходили легенды, это, вероятно, один из самых знаменитых голливудских конфликтов — так что не столкнуть их в спектакле было невозможно.
Образ Золушки навеян и фильмом «Пурпурная роза Каира» Вуди Аллена, снятым, конечно, в более позднее время, но посвященным той же эпохе. Несчастливая героиня фильма, как и Золушка, сбегает из ужасной реальности в мечты, а герой ее грез, как и Летчик, оказавшись в реальном мире, сталкивается с самыми неприятными его сторонами.
В Ангеле угадываются черты многих актеров, но, прежде всего, это, конечно, легендарный Фред Астер, его пластика, знаменитые руки в карманах и особенности походки. Хотя при желании узнается и Карл Лагерфельд, и даже Bee Gees времен «Лихорадки субботнего вечера» или «Клаустрофобии». Приветом от Астера, смеем полагать, является и танец главной героини с манекеном.
Что до Летчика, то внешне это собирательный образ кумиров 40-х. Это и Кларк Гейбл (усики!), и Кэри Грант, и Роберт Тейлор, и Лоуренс Оливье (опять-таки усики). А вот сам образ Летчика как романтического героя — это отсылка более чем прямая. Название фильма «Лестница в небо» (такое название фильм получил в американском прокате, в оригинале «A matter of life and death» — «Вопрос жизни и смерти») мало что скажет даже продвинутым российским киноманам, но британцы этот фильм обожают, он входит в двадцатку лучших фильмов Великобритании по версии BFI, а по результатам некоторых опросов так и вовсе входит в первую тройку.
Фильм был снят в 1946 году знаменитым кинематографическим дуэтом Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера (кстати, они же сняли «Красные башмачки», по которому Мэтью Борн недавно поставил спектакль) и рассказывает удивительную историю летчика, который выпрыгнул из горящего самолета, но не погиб, поскольку стоял сильный туман, и его Ангел, который должен был препроводить подопечного на небеса, попросту его не нашел. За те двадцать часов, что были добавлены ему на Земле, летчик успел влюбиться и наотрез отказался покидать мир живых. Не будем спойлерить фильм, поскольку настоятельно советуем его посмотреть, просто отметим, что образ раненного летчика несомненно оттуда, как и немного гротеска в образе Ангела. Оттуда же идея «ставить мир на паузу» на то время, что герой разговаривает со своим Ангелом, будь он Ангел-хранитель или Ангел смерти (Ангел в «Золушке», как и Ангел в «Лестнице в небо», выполняет обе функции).
Если с летчиком всё однозначно, то прообразами Ангела стали герои многих фильмов. Ангелы, лишенные какой бы то ни было внешней божественной атрибутики, но, тем не менее, творящие чудеса, в фильмах сороковых годов встречались очень часто — людям была жизненно необходима сказка. Как минимум, можно вспомнить — да и Борн называет их среди источников вдохновения — «Эту прекрасную жизнь» и менее известную у нас «Жену епископа», где в роли ангела, отправляющегося помочь усталому священнику и совсем заброшенной им жене, снялся Кэри Грант. Кстати, епископа в том фильме сыграл Дэвид Нивен, тот самый летчик из «Лестницы в небо».
Множество фильмов подарило «Золушке» образ эпохи страшного военного времени, когда люди в тылу пытались сохранить подобие обычной жизни, поддавались эскапизму и переживали чувства, обостренные неизбежной разлукой. Всё это, конечно, есть в кино 40-х, есть это и в спектакле Борна. Сам хореограф называет самыми значимыми для себя в целом и для спектакля в частности оскароносный «Миссис Минивер» (1942) о жизни английской деревни в начале войны — там, кстати, в доме героини прячется раненый летчик, «Мост Ватерлоо» (среди деталей, конечно, в первую очередь, поиски возлюбленной на мосту) и «Короткую встречу». Именно этот хорошо знакомый всем британцам фильм особенно внятно передает ощущение любви, обостренной и усложненной условиями военного времени, которое есть и в «Золушке». Фильм 1945 года с Селией Джонсон и Тревором Ховардом в главных ролях получил три номинации на «Оскар», Гран-при Каннского фестиваля и бесконечную любовь зрителей. Свой реверанс фильму Мэтью Борн припрятал в конце спектакля — кордебалетные пары на вокзале повторяют сцену прощания главных героев.
Важными для своего творчества считает Борн и фильмы Дэвида Лина «Этот счастливый народ» (1944) и «В котором мы служим» (1942). Если второй фильм — это флешбеки в прошлое, то первый, несомненно, источник вдохновения при создании образа большой британской семьи. Конечно, семья Золушки гораздо карикатурнее прообразов, но их черты в спектакле заметить можно.
Подарки для балетоманов к периоду 40-х не отнести, но всё же они в спектакле есть. Нельзя не обратить внимания на жест, которым Золушка гладит мех на шубке мачехи (привет Жизели, конечно), ну, и утренняя сцена главных героев — несомненный привет Жаворонку из «Ромео и Джульетты» Макмиллана.
Список цитат и намеков можно было бы продолжать долго, но мы и в самом деле не планируем писать диссертацию. Думаем, внимательные зрители, знакомые с кино 40-х годов, найдут там ещё множество узнаваемых мелочей. Мы хотим сказать напоследок лишь одно: не стоит думать, что Борн хоть в какой-то степени занимается плагиатом. Он не ищет аналогов киноприемам, не копирует идеи, а использует узнаваемые детали для более точного, ясного образа эпохи, и эти «ссылки» — лишь капля в море его безудержной фантазии. Кроме того, радость узнавания — одна из самых больших радостей любого зрителя (да-да, мы тоже получили огромное удовольствие, собирая этот текст и распознавая в спектакле знакомые «лица»), и Борн эту и многие другие радости зрителям с удовольствием дарит.