Предыдущая часть:
Оказавшись в 1616 году Антверпене, куда его мог привести интерес к работам Рубенса, Халс, по-видимому, увлекся в основном Якобом Йордансом (которому в то время было двадцать три года) и, возможно, Антонисом Ван Дейком (которому было всего семнадцать).
В дополнение к ранним картинам Йорданса, изображающим группы фигур (независимо от их типа), Халс, скорее всего, сосредоточил своё внимание на «учебных головах» (как они теперь называются).
Из всех работ, которые могут быть датированы 1616 годом или ранее, картины Йорданса представляли наибольший интерес для Халса из-за их плавной манеры письма.
Хотя эти масляные этюды часто использовались в качестве моделей для фигур на исторических картинах, они обычно изображали реальных людей из среды художника, выбранных из-за их подходящих черт или характера.
Наряду со способами позирования портретных персонажей, к которым у антверпенских мастеров было особое чутье, живописное описание моделей во фламандских этюдниках, должно быть, было одним из самых неизгладимых впечатлений Халса от месяцев, проведенных им в испанских Нидерландах.
Конечно, было бы ошибкой искать источник самобытного стиля Халса исключительно во фламандской почве.
Его самые ранние работы свидетельствуют об обратном. Его стиль уже хорошо заметен, например, в обработке волос натурщика, льняного воротника и манжет, атрибута vanitas черепа и нескольких ярких бликов (особенно на жестикулирующей руке) в "Портрете мужчины, держащего в руках череп", написанного до поездки.
Хотя бесспорно Йорданс оказал на Халса большое влияние. Как и Антонис ван Дейк, свежие "головы" которого он, вероятней всего, увидел в Антверпене.
У портретов была совершенно иная цель, чем у жанровых сцен, а именно: передать внешний вид натурщика (часто по важному поводу, например, бракосочетанию) для его или ее семьи и показать социальное положение с помощью костюма, позы и даже выражения лица.
Художественные качества, как правило, были второстепенным фактором, поскольку довольно часто в описях имущества (включающего картины) указывалось только имя натурщика, а не художник.
Так, например, в описи 1657 года коллекции Флориса Супа упоминаются один большой портрет и три портрета поменьше, но не указываются имена двух уже известных на тот момент мастеров, которые написали эти портреты – Рембрандта и Халса.
Но бывало и наоборот – художнику хотелось блеснуть мастерством. Так было с жанровой картиной "Курильщик". Над ней Халс работал не по заказу, а для себя. И картина, в дополнение к злободневности, была задумана как демонстрация его ослепительной техники.
Композицию, выполненную в восьмиугольном формате (оригинальная форма деревянной панели), можно было бы описать как упрощенную версию главных фигур с картины "Молодой мужчина и женщина в таверне".
Но теперь пара гораздо ближе к зрителю, и исполнение соответственно отличается.
Сравнивая две картины, которые датируются 1623 и примерно 1625 годами, можно допустить, что меньшая работа, вероятно, была написана быстрее, поскольку была недорогим товаром для открытой продажи, а деревянная подложка вместо холста, в значительной степени объясняет более гладкий вид рыхлой кисти (эффект, который который лучше всего виден на камзоле курильщика и в игре света на его лице).
Лицо и волосы молодого человека более объёмны и текстурированы, чем голова его спутницы и кружевной воротник, а официантка на заднем плане – вообще просто быстрый набросок. Это совсем не значит, что одна или обе второстепенные фигуры в "Курильщике" могли быть написаны учеником или помощником Халса. Это скорей говорит о желании художника добиться дополнительной объемности и что картину лучше всего рассматривать с определенного расстояния.
Так, примерно шестьдесят лет спустя, Корнелис де Бие (1627–1712/15) в своем "Золотом кабинете", посвященном искусству живописи, описывал картины Халса "которые кажутся очень грубыми и смелыми, ловкими и хорошо составленными, приятными и изобретательными, и если смотреть на них издалека, кажется, что в них есть всё, кроме самой жизни".
Продолжение: