Вторая парижская картина с выставки 1877 года переносит нас в совершенно иную атмосферу и формат: это большое полотно (1,25 x 1,80 м) контрастирует с «Малярами фасадов» вдвойне: рассеянный свет серого дня уступает место яркому солнцу летнего дня; удаляющаяся перспектива между двумя стенами фасадов сменяется широким боковым видом, открывающим обширную городскую панораму.
И все же эти две композиции, столь разные по внешнему виду, принадлежат к одному семейству.
«Мост Европы», 1876 год, Женева, Пти-Пале
Мост-витрина. Обстановка
Смещенная от центра точка схода слева позволяет полностью раскрыться огромному мосту, состоящему из соединенных между собой стальных балок.
Но если в «Малярах» вид справа был ограничен витриной магазина, то теперь Гюстав Кайботт (1848–1894) предлагает нам определенную свободу: сквозь поперечные балки мы можем увидеть пути станции Сен-Лазар внизу.
Помимо самой структуры обстановки, от одной картины к другой повторяются и другие детали: фонарный столб, превращенный в уличный фонарь, и две конные повозки: одна движущаяся, а другая неподвижная.
Что касается моста, то в нём можно увидеть своего рода обобщение мотива двух двойных лестниц, который можно исследовать во всех направлениях: "лестницы" перил, тень на тротуаре, балки и т.д.
Зеваки
Поскольку в «Малярах» бригадир осматривал магазин, логично найти здесь такого же, размышляющего о чём-то вроде бутылок, а именно о способах побега, таких как поезда, отправляющиеся в недоступные пункты назначения.
Тот же белый наряд, тот же черный галстук, та же тёмная шляпа: почему бы и не тот же рабочий, воспользовавшийся моментом безделья, дабы покинуть рабочее место и помечтать о приключениях?
Более того, его спутники находятся неподалеку: их можно разглядеть, они опираются на перила в той же задумчивой позе, что и "бригадир", и едва различимы в клубах пара.
Конечно же, эти мужчины не в белых халатах, но их можно считать приемлемыми аналогами трех маляров.
Прохожие
Старый рабочий в блестящем шерстяном пиджаке и кепке, уходящий спиной к нам, представляет собой ироничный контрапункт буржуа в цилиндре на картине «Маляры», также изображенному со спины в той же позе, сразу за бригадиром.
На картине «Маляры» также был буржуа в цилиндре, приближающийся спереди: мы снова видим его, крошечного, уменьшенного до головы, увенчанной котелок, сразу за цилиндром главного героя.
Что касается женщины, переходящей улицу справа налево, то здесь её заменяет солдат в красно-синей форме, переходящий улицу на заднем плане, также справа налево.
Таким образом, три фигуры на картине «Мост Европы» точно отражают фигуры на картине «Маляры».
Но их истории различны.
На первой картине можно было бы без особых проблем интерпретировать их как действующих лиц одной истории: двое буржуа на углу тротуара и прохожий переходящий улицу. Здесь же трио распадается на три отдельные сценки: на тротуаре уходит старый рабочий, появляется буржуа, и солдат переходящий улицу, чтобы поймать такси.
Ощущение дежавю
«Маляры» состояли из второстепенной истории — двое прохожих вокруг женщины — и главной сцены — четверо маляров, рассматривающих витрину магазина.
«Мост Европы» предлагает большую многослойность, в которой второстепенная история распадается на три отдельные траектории — старый рабочий, буржуа, солдат; главная сцена становится второстепенной — четверо бездельников, рассматривающих вокзал; и разворачивается новая главная сцена с женщиной на тротуаре, вокруг которой находятся двое новых персонажей: прохожий и собака.
Пойманная женщина
Женщина, которая переходила улицу в «Малярах», теперь сменяется пойманной женщиной. Здесь у неё нет возможности сбежать, уйдя на другую сторону моста: фланёр только что обогнал ее справа. Смущенная, она отводит взгляд и прячется под зонтиком.
В этом сугубо мужском мире асфальта, камня и стали она кажется особенно уязвимой.
Крошечный огороженный сад вдали, прямо у её головы, — это недоступный зеленый оазис. Только белый дым от паровоза, сочетающийся с кружевом её зонтика, который, в свою очередь, сочетается с цветом её платья, дает подобие убежища.
Кто эта молодая женщина, прогуливающаяся в одиночестве в элегантном чёрном платье? Раскрепощённая буржуазная дама или легкомысленная женщина, завсегдатай вокзалов и военных? Одно ясно: она не прогуливается с фланером. Ни один хорошо воспитанный джентльмен не стал бы идти впереди своей спутницы таким образом.
Фланёр
Согласно легенде, это автопортрет 28-летнего Кайботта.
Молодой человек предстает в своем лучшем виде: богатый, высокий, элегантный и уверенный в себе.
Следует отметить, что рядом с ним мало конкурентов: маляр, смотрящий в сторону, пожилой рабочий, проходящий мимо, и прохожий в котелке, давно обогнанный.
Если это действительно автопортрет, можно предположить почему он решил сделать несколько размытым смысл сцены. И пусть каждый выбирает подходящую интерпретацию: перед нами знакомая, которую художник случайно встретил на мосту и с которой он просто обменивается несколькими вежливыми словами. Или же эта более романтическая ситуация.
Собака
И здесь Кайботт также оставляет загадку. Он, естественно, знал, что собака у ног пары символизирует верность. Но если рядом с одинокой женщиной, то её смысл уже в показе легкомыслия и животности.
Двойной вид
Можно точно определить место на улице Вены, где расположился Кайботт: по словам его потомков, для этого случая он построил полностью застекленный омнибус,
чтобы писать в любую погоду.
Перспектива, вероятно, установленная по фотографиям, затем искусно обрабатывалась для создания естественных эффектов обманчивой перспективы — ситуаций визуальной двусмысленности, в которых
точно воспроизведенная вселенная оказывается иллюзией, а точность скрывает ложь.
Сложный перекресток
Топография моста Европы довольно необычна: на нём пересекаются несколько улиц: улица Вена (та, на которой мы находимся), продолженная улицей Санкт-Петербург (та, которую мы видим перед собой). И перпендикулярно — улица Лондон (другой пролет, который мы видим справа сквозь поперечные балки), продолженная улицей Константинополь (не видна на картине).
И ещё две другие улицы ещё больше усложняют перекресток: улица Берлин (под углом 45° к улице Лондон), которую мы можем лишь мельком увидеть по крыше, наклоненной по диагонали над головой собаки; и улица Мадрид, которая находится напротив, также вне кадра.
Использование искаженной перспективы
В некоторых местах Кайботт не стеснялся использовать искаженную перспективу, когда это служило его целям. Таким образом, он расширил левый край моста, фактически убрав из рамы проем улицы Константинополь слева от остановившейся кареты. Это, несомненно, было сделано для того, чтобы закрыть левую сторону картины и вернуть взгляд к главной точке схода.
Аналогично, он сблизил два здания на заднем плане и отодвинул здания справа и улицу Лондона дальше. Вероятно, целью было повышение чёткости центральной перспективы за счёт схождения как можно большего количества прямых линий к точке схода.
Шесть улиц, сокращенных до четырех
Эти незначительные корректировки, наряду с выбранной Кайботтом точкой зрения, позволяют ему опустить две улицы.
Альтер эго
До смерти матери (в 1878 году) Кайботт вел двойную жизнь, буржуазную и богемную, которая, как можно предположить, была полна напряжений.
Изображая себя в неопределённом образе в сложной обстановке моста Европы, он, возможно, предлагает нам метафору собственной жизни: одновременно мост — иными словами, связь между двумя мирами — и перекресток — иными словами, потенциал для столкновений и конфликтов.
Мотив Х, бесконечно повторяющийся в стальных балках, и вписанный в план моста Европы, несомненно, составляет основную тему картины: эмблему мощного напряжения, даже символического распятия.
Продолжение: