Журнал «Всемирная иллюстрация», обращаясь к балканской теме, затронул и роль сербского князя Милана в этой борьбе. На гравюре художника А. Даугеля «Отъезд князя Милана на театр военных действий» центральной темой оказалось единение верховной власти с сербским народом.
Русское общество, во многом под воздействием прессы, привыкало воспринимать правящую сербскую элиту в идеализированном свете. Князь Милан рассматривал Российскую империю, главным образом, как инструмент для достижения своих целей. Сербская армия оказалась не подготовленной к войне. В этой ситуации поддержка России приобретала совершенно особое значение. Россия первоначально предоставляла Сербии материальную помощь и вооруженную поддержку из числа добровольцев, а в будущем, с момента начала ожидаемой Миланом войны, принесла и полное освобождение от османского владычества. Впоследствии многие мемуаристы отмечали пережитый после периода восторженной идеализации «братьев-славян» холод разочарования. В частности, князь Мещерский записал: «В Белграде, познакомившись с главными действующими лицами, я сразу получил холодную ванну, ибо убедился по впечатлениям, которые они на меня произвели, что и князь Милан, и знаменитый премьер Ристич – все это были более или менее искусные актеры, разыгравшие комедию восстания и, в особенности, комедию эксплуатирования добродушной в своем энтузиазме России».
Безусловно, на страницах «Всемирной иллюстрации» отводилось место под рисунки и гравюры с батальными сценами. Их со временем стало больше всего. Изображение народной войны и героизма восставших, собственно, и было главной задачей художников. Особенно показательны гравюры А. Даугеля «Турецкая колонна, атакованная инсургентами врасплох при монастыре Дужи» и К. Крыжановского «Взятие сербами обратно южного редута».
В период активного участия русских добровольцев в Сербо-турецкой войне 1876 г. и затем, с начала Русско-турецкой войны в 1877 г. и на протяжении всего периода боевых действий, на страницах «Всемирной иллюстрации» печатались рисунки и гравюры, которые рассказывали о героизме русской армии.
В этот период на страницах российской прессы активно печатаются поэтические приветствия, обращенные к русским добровольцам, отправлявшимся воевать за «братьев-славян» на Сербо-турецкую войну. Желающих отправиться на Балканский полуостров и бороться за освобождение славян, было значительное количество. Добровольцы направляли в Славянский благотворительный комитет специальные прошения с просьбой оказать содействие в отправке на Балканы. Писались они одинаково, «по форме», а состав волонтеров был достаточно пестрым, от сидельца в лавке до чиновника. Достаточно большое количество прошений было от женщин, которые хотели работать в среде волонтеров в качестве сестер милосердия. В России на добровольцев смотрели как на освободителей славян и борцов за истинную веру, и в прессе активно создавался возвышенный собирательный образ героев-добровольцев.
В № 412 «Всемирной иллюстрации» было опубликовано стихотворение Н.К. Никифорова «Русским добровольцам на Балканском полуострове».
И летят орлы родные…
От зари и до зари
Слышны клики боевые…
Вам привет, бойцы лихие!
Вам привет, богатыри!
Серию поэтических обращений к русским добровольцам на страницах «Всемирной иллюстрации» продолжило стихотворение М.М. Мартьянова «Честь и слава». Его смысловое поле образует обращение к внутреннему смыслу освободительного порыва, охватившего русское общество и направленного на «братьев-славян». Стихотворение отражало характерную черту общественных настроений середины 1870-х гг. Это было тяготение к созданию позитивного образа Героя, после длительного периода преобладания нигилистических, критических и обличительных настроений. Героический этос поведения проявлялся в самых разных формах, в том числе и в добровольческом движении в период Сербо-турецкой войны 1876 г.
Одним из самых излюбленных сюжетов было изображение героев войны. В период Сербо-турецкой войны 1876 г. лучшую кандидатуру в качестве военного лидера и вдохновителя борьбы против турок, чем генерал М.Г. Черняев, было найти трудно. Генерал М.Г. Черняев по своей популярности соперничал с такими полководцами, как М.Д. Скобелев, И.В. Гурко, М.И. Драгомиров, К.П. Кауфман. Он был в числе самых первых и при этом в самом высоком звании среди русских военных, предложивших свои услуги сербскому князю Милану Обреновичу; он возглавил Сербскую армию во время Сербо-черногорско-турецкой войны 1876 г.
Примечательны две гравюры, изображающие генерала Черняева. Гравюра художника О. Майя «Битва при Алексинаце. Генерал Черняев лично руководит действием артиллерии на шумадском редуте» вызывает удивление: Черняев сам лично взялся стрелять из артиллерийского орудия. Проблема, по всей видимости, заключалась в том, что профессиональных мастеров артиллерийского боя в сербской армии было не много. Второй рисунок «Чтение генералом Протичем адреса генералу Черняеву» художника К. Брожа отразил торжественность исторического момента в героической эпопее помощи России славянской борьбе за национальную свободу.
Кроме генерала М.Г. Черняева, на страницах журнала «Всемирная иллюстрация» была выделена фигура Н.Н. Раевского, внука генерала и героя Отечественной войны 1812 г. Н.Н. Раевского. Примечательна гравюра художника А. Даугеля «Перенесение тела полковника Раевского с поля сражения». Траурная процессия, изображенная на страницах журнала, показывает, с какими воинскими почестями провожают героя войны. Еще в 1867 г. штабс-ротмистр Н.Н. Раевский, в будущем участник Сербо-турецкой войны 1876 г., высказывал мнение в «Докладной записке», адресованной директору Азиатского департамента, о посылке русских офицеров в Турцию для помощи славянам. Он писал: «В виду постоянного усиливающегося волнения на Балканах всякому не посвященному в тайны политики становится ясно, что с наступлением весны там должно вспыхнуть всеобщее волнение христиан против своих мусульманских властителей… Я не буду распространяться здесь о размерах материальной помощи, которая нужна этим племенам для того, чтобы они могли сами свергнуть с себя тяготевшее над ними иго. Я хочу только обратить внимание на одну меру, которая, будучи принята нашим правительством, должна обнаружить весьма важное влияние на успешный ход восстания. Мера эта есть отправление в Сербию и в другие славянские земли Турции несколько десятков опытных офицеров всех родов армии для обучения и начальствования над Сербскими войсками и ополчениями в предстоящую народную войну. Такая мера могла бы быть принята нашим правительством без явного нарушения миролюбивых отношений, в которых оно находится теперь по отношении к Турецкому правительству». В самой же Сербии Раевский был известен тем, что разработал план по организации партизанских отрядов «из горной и низменной части Болгарии из Сербии, Черногории и других славянских стран».
Безусловно, самыми популярными на страницах «Всемирной иллюстрации» были батальные сцены с участием русских добровольцев. Например, «Ночная охота русских добровольцев за башибузуками на Мораве» , «Эпизод из атаки турками сербских и русских шанцев при Зайчаре». Характер изображения батальных сцен, иллюстрирующих подвиги добровольцев, совпадал с ведущей тональностью восприятия их деятельности русским обществом.
«Всемирная иллюстрация» как нельзя лучше продемонстрировала на своих страницах изменение настроения русского общества по отношению к участию России в Сербо-турецкой войне. Но, несмотря на то, что воодушевление, убежденность в выполнении святой миссии на Балканском полуострове в начале Сербо-турецкой войны сменялись разочарованием в ее результатах в конце, участие русских добровольцев в противостоянии на Балканах было исторически необходимым этапом накануне Русско-турецкой войны 1877-1878 гг.
Издательская активность «Всемирной иллюстрации» внесла свой вклад в формирование общественного интереса к балканской проблематике накануне Русско-турецкой войны. Подобные иллюстрации создавали визуальные образы противостояния славян и их явных и скрытых врагов и недоброжелателей и серьезно «разогревали» общественное мнение, заставляли его сориентироваться для будущей борьбы с Османской империей. Сюжеты и образы гравюр «Всемирной иллюстрации» производили большое впечатление на читателей и надолго оставались в памяти. Неслучайно о них можно встретить упоминания в мемуарах даже тех современников, которые в 1870-е гг. были еще детьми. К примеру, русский и советский военный деятель, А.А. Игнатьев писал в главе своих воспоминаний, посвященной детским годам: «Неизгладимое впечатление производил на нас журнал "Всемирная иллюстрация" – те номера его, которые были посвящены русско-турецкой войне 1877-1878 года: детское воображение было потрясено картинками, изображавшими страшных янычар и геройские подвиги наших войск под Плевной во главе с "белым генералом" Скобелевым».
Среди русских иллюстрированных журналов второй половины XIX в. видное место занял журнал «Нива». Издателем нового «иллюстрированного журнала современной жизни» был А.Ф. Маркс, которого русский историк, журналист и писатель Сигизмунд Либрович называл «заморским немцем». Идея относительно нового периодического издания пришла к А.Ф. Марксу в конце 60-х гг. XIX в., когда он выкупил у В.Е. Генкеля право на издание нового журнала. Что же касается самого названия и характера журнала, то сложилось две точки зрения. С. Либрович был уверен, что прообразом «Нивы» являлся немецкий журнал для семейного чтения «Беседка в саду» («Gartenlaube»). В противовес ему немецкий исследователь О. Файл доказывал, что ничего общего между «Беседкой в саду» и «Нивой» нет, хотя бы потому, что немецкое издание, которое стало выходить еще с 1853 г. в Лейпциге, с самого начала носило либеральный характер, тогда как редакция «Нивы» старалась держаться вне политики. С этим можно согласиться, но лишь отчасти. Действительно А.Ф. Маркс в написанной им программе журнала заявлял, что «сознательно отказывается от отстаивания тех или других политических идей и полемики» и считает целью «проведение в жизнь чисто семейных здравых начал». Важным фактором была, кроме того, ценовая политика А.Ф. Маркса. Он полагал, что его журнал «должен быть популярным и общедоступным по цене». Но, разумеется, отказаться от освещения на страницах журнала политических, в том числе и международных, вопросов, издатель не мог.
Несмотря на то, что до выхода в свет первого номера «Нивы» российский читатель уже был знаком с подобными изданиями, в частности с «Иллюстрированной газетой», «Всемирной иллюстрацией» и др., новый журнал пришелся ему по вкусу. Если на начальный момент «Нива» выходила тиражом в 9 тыс. экземпляров, то в 1877 г. тираж вырос до 30 тыс., а в 1878 г. до 43 тыс. Что же касается социального состава читателей «Нивы», то лучше всего по этому вопросу высказался писатель В.Г. Авсеенко. В №50 за 1904 г. он так обозначил читателей «Нивы»: «…большая публика маленьких кошельков». Действительно, ценовая политика редакции журнала располагала к себе массовую читательскую аудиторию. В то время как годовая подписка на «Всемирную иллюстрацию» составляла 16 рублей, подписка «Нивы» обходилась читателю только в 5 рублей.
Читательский успех «Нивы» определялся по-разному. Конечно, ценовая составляющая играла свою роль, но кроме этого, было еще то, ради чего русский обыватель откладывал в сторону серьезный толстый литературный журнал и концентрировал свое внимание на тонком иллюстрированном еженедельнике. С. Либрович писал, что успех «Нивы» был основан на «трех китах»: на премиях, исторических романах, которые читались запоем средней публикой, и умении А.Ф. Маркса выбирать доступный для масс иллюстративный и литературный материал. Поэт и прозаик Я.П. Полонский полагал, что «Нива» по рисункам «перещеголяла «Всемирную иллюстрацию». Журнал раскупался главным образом из-за богатства и содержания иллюстративной части.
Журнальная графика «Нивы» отражала ведущие события современности, и в том числе, события 1870-х гг. на Балканском полуострове. И дело даже не в том, что издатель журнала поддерживал «славянское движение» в России; откликнуться на популярные общественные настроения заставляли соображения коммерческой выгоды. А.Ф. Маркс чутьем предпринимателя быстро уловил, что просто размещать на страницах журнала перепечатки с иностранных периодических изданий не совсем выгодно. «Нива» перепечатывала материалы из известных европейских иллюстрированных журналов, таких как «L'Illustration», «Monde illustré», «Leipziger Illustrierte Zeitung». Но читатель настаивал на получении быстрой и качественной информации с Балканского полуострова, что делало необходимой отправку туда специальных корреспондентов, которые подобно европейским, доносили бы до читателя информацию «из первых рук».
Корпус военных корреспондентов появился в России сравнительно поздно. Если в Англии «лица, состоящие при войсках во время военных действий и крупных войсковых маневров в мирное время, для осведомления общества о ходе их через посредство печати» впервые появились в 1808 г. , то в Российской империи значительно позднее. Русско-турецкая война 1877-1878 гг. это первое военное событие, где отечественная пресса имела своих аккредитованных представителей. В 1876 г., на момент Сербо-турецкой войны, официально корреспондентского корпуса еще не было. Поэтому большинство представителей русской прессы отправлялись на Балканы на свой страх и риск, в так называемом «вольном платье». К тому моменту власть уже учитывала уроки Крымской войны, когда Россия была не только побеждена в военных действиях, но и потерпела поражение в «газетных» сражениях. Оставаться опять в «газетной блокаде» правящая и армейская элита не хотела. Было совершенно очевидно, что война будет идти не только на фронтах, но и на страницах периодической печати. Роль «солдат» на газетных полосах и должны были сыграть представители российской прессы.
Основными художниками-корреспондентами «Нивы», которые отправились на Балканы, были Н.Н. Каразин, П.П. Соколов и К.Н. Филиппов. Все эти художники-баталисты были уже с именем и имели определенный опыт работы в войсках. К.Н. Филиппов обучался в Академии художеств у Б.П. Виллевальде, а в ходе Крымской войны, находясь в армии, отправлял в «Русский художественный листок», издаваемый В.Ф. Тиммом, свои батальные наброски. Художник П.П. Соколов первоначально был известен как иллюстратор книг. Особенно известны его репродукции к произведениям И.С. Тургенева. В отличие от Каразина и Филиппова, Соколов академического образования фактически не получил, обучаясь в Академии художеств лишь непродолжительное время под руководством К. Брюллова. Когда с началом Русско-турецкой войны 1877-1878 гг. был создан корпус военных корреспондентов, он был командирован «Нивой» на фронт, точнее на ее европейский театр, где находился непосредственно на передовой, собирая материал для публикации в иллюстрированном журнале, за что получил Георгиевский крест.
Особое место в журнальной графике «Нивы» принадлежит творчеству Н.Н. Каразина, который, как и К.Н. Филиппов, обучался в Академии художеств у Б.П. Виллевальде. Каразина постоянно тянуло туда, где «пахло порохом», поэтому он не заканчивая курс, отправился в Среднюю Азию, участвовал в походе на Бухару и Самарканд, за что получил орден св. Владимира 4-й степени. Первоначально Каразин довольно тесно сотрудничал с журналом «Всемирная иллюстрация». С началом Сербо-турецкой войны 1876 г. он отправился на Балканы от журнала «Нива», как корреспондент-иллюстратор. По сути, Каразин являлся основным художником-баталистом журнала А.Ф. Маркса. Впечатления Н.Н. Каразина о войне за свободу славян отражены в его произведении, сочетающем черты мемуаристики и литературно-художественного творчества, названном автором «Дунай в огне. Дневник корреспондента».
Одним из самых ярких произведений журнальной графики Н.Н. Каразина является цикл «Между войной и миром». Он был опубликован уже на момент окончания Русско-турецкой войны, в 1878 г., но представляет особенный интерес именно потому, что представляет собой логическое выстроенное отражение самой концепции освободительной войны России в изобразительном искусстве. Структурно данный цикл состоит из трех рисунков: «Награбленное добро – торговля дозволенная и беспошлинная»; «Письмо с далекой родины»; «Идиллия после кровавой драмы». Поразительно то, что художник, не прибегая к батальным рисункам, которыми изобиловали все иллюстрированные издания того времени, смог блестяще визуализировать концепцию освободительной войны России на Балканах. Первая гравюра «Награбленное добро» изображала ситуацию, показательную для восприятия событий 1876 г., когда сербы, черногорцы и болгары поднимали антитурецкое движение. Каразин представил сцену бойкой уличной торговли в Константинополе, предметы которой награблены карательными войсками в ходе подавления славянского восстания: тут и черкес, выбирающий себе новое оружие, и представительница гарема, рассматривающая красивую заколку для волос, но самое главное то, что среди них есть и представитель цивилизованного мира – англичанин, задержавший внимание на винтовке. Именно на фигуре англичанина, по мысли художника, должен был сконцентрироваться зритель. Представитель западной цивилизации показан вовлеченным в разгул «турецкого зверства» и безрассудной алчности. Читатель должен был обратить особое внимание на церковную утварь из православного храма (иконы и кадила), которые поруганы «дозволенной и беспошлинной торговлей». Гравюра передавала образ Стамбула-Константинополя, превращенного не без помощи цивилизованного Запада в орудие и центр деспотического угнетения православного славянства. Отвращение к турецкому произволу Каразин усиливал художественно убедительными образами. В сопровождающем рисунок тексте Каразин старался передать ощущение «воздуха» турецкой столицы: «А в воздухе, если можно только этот смрад назвать воздухом, смесь трупной вони с пряным запахом розового масла. Таков современный Константинополь».
Следующая гравюра «Письмо с далекой родины» переносила зрителя уже непосредственно в период Русско-турецкой войны. На первом плане больные и покалеченные русские воины, кто-то без ноги, у кого-то перебита рука, а кто-то прикован к больничной койке. Солдаты стараются отогреть душу чтением писем из далекого дома. Сестра милосердия, читая письма, приближает воинов к любимой Родине. Каразин сопроводил гравюру небольшим рассказом, в котором есть слова: «В самую последнюю минуту жизни провидение послало ему, страдальцу, светлую радость – письмо с далекой родины. Не может уже сам читать дорогие строки страдалец. Бледный, исхудалый, пластом он лежит на госпитальной койке; только в этих больших, окруженных глубокими, темными провалами глазах светится еще остаток жизни, последним блеском перед ними милые сердцу далекие образы носятся». Чудодейственную силу письма из дома подтверждает в своих мемуарах и А.Х. Алчевская, некоторое время служившая сестрой милосердия в Харькове, куда привозили русских солдат с европейского театра военных действий. В своих воспоминаниях она отмечает: «Ничто так не сближает с человеком совсем чужим и незнакомым тебе, как его горе и искренний рассказ об этом горе, особенно письменная передача этого рассказа его близким родным. В эти минуты как бы сродняешься с человеком. Я испытала это много раз в больнице. У меня там такой родни человек двадцать. Как войдешь, так и чувствуешь на себе эти вопросительные взгляды. А нет ли, мол, письма? И с таким торжеством входишь, когда оно лежит в кармане. Тут не только несешь радость одному, но и надежду всем остальным: если он получил через нее ответ, так, стало быть, и я получу».
Характеристику сестер милосердия продолжил в своих корреспонденциях Н.И. Немирович-Данченко: «Откуда приходили наши сестры Красного Креста? Лучше поставить этот вопрос иначе: откуда они не приходили? Сверху и снизу. Из дворца, из русской аристократии, из глухих деревень захолустной России… Я помню трех таких. Они захоронены в Габрове. Двух из них я застал когда, выдержав злейший тиф, они вернулись опять на святое дело. Третья, не выходившая из палатки гангренозных (люди того времени помнят этот ужас), заразилась там и умерла в Казанлыке. Одна из самоотверженнейших сестер милосердия пришла в госпиталь во Фратешти. Ее приняли на самые грязные работы. Через три месяца измученную ее кое-как подлечили и отправили под Плевну, где она была убита на позициях… Уже после ее смерти узнали, что сестра Мария была уголовной. В письме, оставшемся после нее, к матери она говорила: «Надеюсь, бог теперь простит мне мое прошлое, а люди забудут меня. Больше я не прошу ничего». Фигуры сестры милосердия и раненых воинов – героев, освободивших «братушек», на второй из гравюр цикла «Между войной и миром» олицетворяют собой благородную и бескорыстную освободительную миссию России.
Финальным эстампом из цикла Каразина «Между войной и миром» является гравюра «Идиллия после кровавой драмы». Художник показал короткий момент небольшой передышки после боя, когда части русской армии остановились в болгарском селении. Гравюра увековечивает историческую миссию России в освобождении славян. Изображены болгарская женщина, вынесшая освободителям своего малолетнего сына, и русский генерал, еще несколько часов назад отдававший приказ идти на смерть, а теперь играющий с ребенком. Русские герои-освободители подарили этому ребенку возможность счастливой и свободной жизни.
Можно сказать, что три гравюры Н.Н. Каразина стали квинтэссенцией и художественно выразительным обобщением всей журнальной графики периода Русско-турецкой войны, в содержании которой выделяются в качестве основных три темы: изображение «турецких зверств» на Балканах; создание картины национально-освободительного движения православных славян; репрезентация освободительного подвига российской армии и бескорыстной помощи российского общества.
Проект реализован с использованием гранта, предоставленного ООГО «Российский фонд культуры» в рамках федерального проекта «Творческие люди» национального проекта «Культура».
#Российскийфондкультуры, #нацпроекты, #творческиелюди, #нацпроекткультура, #Министерствокультуры