«Рязанов головокружительно смешивает все, что только можно смешать: стили, интонации, манеру актерской игры. И из этой причудливой смеси вырастает чистейшей пробы произведение искусства. Злая, бьющая наотмашь сатира преспокойно соседствует с эпизодами высокого трагического накала, пародия вполне уживается с трогательной историей любви, лубок и олеография — с прозрачной лирической интонацией».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1988 ( № 1):
«Единожды солгав»
«Кинематограф стал говорить о вещах, которые еще недавно было принято обходить упорным молчанием. Стал говорить без намеков и без утайки. Прямая речь прорвалась на экраны после долгих лет немоты, и в этой прямой речи обнаружилось много горечи и боли — и за собственную судьбу, и за судьбы отечественного искусства.
Фильм Аркадия Инина и Владимира Бортко — исповедь поколения творческой интеллигенции, чьи лучшие годы жизни пришлись не на лучшие времена. Кто-то ловчил и хитрил, приспосабливаясь к застою, кто-то откровенно приспосабливал застой к своим нуждам и выгодам. Кто-то пытался сломить устоявшиеся стереотипы — и ломался сам.
А кто-то, отчаявшись доказывать аксиомы, не совладав со своими творческими амбициями, совершал непоправимое — покидал Родину в призрачной надежде на то, что чужбина окажется более ласковой и терпимой к исканиям, метаниям, мечтаниям и заблуждениям мастера.
Многим памятна выставка 1974 года у московской станции метро «Беляево». Художники-авангардисты, признанные и непризнанные гении, таланты и посредственности разместили под открытым небом свои полотна. Этот самовольный вернисаж был раздавлен гусеницами бульдозера и получил скорбно-припечатывающее название — «бульдозерная выставка».
Именно эта дикая административная акция, в которой было больше вандализма, чем сколько-нибудь трогательной тревоги за судьбы реалистического искусства, многих художников сломала и согнула. Сломавшиеся уходили в дворники и кочегары, попутно оформляя выездные визы, а согнутые торопливо соскабливали с палитр сомнительных оттенков краски и принимались живописать радостные трудовые будни, летние рассветы на бескрайних колхозных полях или комиссаров с нимбами.
Своего комиссара с нимбом стал писать и герой фильма «Единожды солгав» Александр Крюков. Искра таланта и огонь тщеславия несчастливо соединились в его мятущейся душе. Он хочет известности, денег, хочет любить женщин, помогать друзьям, но выставки у метро «Беляево» эти его потребности утолить не могут. Тогда он находит себе убежище — решает схорониться в конформизме, чем окончательно хоронит себя как личность и как художник.
Юрий Беляев — актер мощного, сочного темперамента, неистовой сдерживаемой эмоциональности — прекрасно передает раздвоенное состояние своего героя. Победительная раздавленность — вот что прежде всего привлекает в этой сложной, полифонической работе актера. Внешние черты и атрибуты хозяина жизни соседствуют с неуютным ощущением творческой опустошенности.
За стремление быть на гребне, за страсть к славе, оказалось, нужно платить. И плата, как правило, бывает непомерной: душа разменивается на медяки, талант растрачивается, а остается лишь официальная высочайшая благосклонность к сговорчивому живописцу.
Мы, к счастью, не увидим картину художника Александра Крюкова, на которой изображен комиссар с нимбом. Эту картину увидит некая аппаратная дама в уморительно-устрашающем исполнении Нины Руслановой, которая кавалерийским шагом пронесется по выставочному залу, одаривая своим беспросветным вниманием только то искусство, которое, с ее точки зрения, народу как раз и нужно, поскольку разве народ (то есть, мы с вами) сам разберет, что ему нужно и полезно?
Единожды солгав, трудно удержаться от соблазна лжи и в дальнейшем. Ложь будет подступать к тебе со всех сторон — то в виде измены жены, то в виде предательства друга, то в виде капитуляции перед собственными творческими и гражданскими позициями. Соблазн лжи все больше и больше разъедает человеческую сущность, нивелирует ее до полного изничтожения.
Временный душевный комфорт, который изредка поселяется в единожды солгавшем, очень быстро сменяется невыносимым дискомфортом, постоянным бегством от себя, от правды. И бегство это можно остановить только тогда, когда остановится то, что еще недавно называлось сердцем.
Умная, тревожная и честная эта картина способна внести в душу беспокойство и смятение, печаль и сомнение: так ли ты живешь, по совести ли поступаешь, не по лжи ли творишь?..
Еще совсем недавно наш киноэкран не очень любил задаваться такими вопросами. Фильм «Единожды солгав» только из этих вопросов и состоит, своим открытым, настежь распахнутым финалом заставляя нас искать и находить на них честные ответы.
«Забытая мелодия для флейты»
Так в искусстве и в жизни все иногда переплетается, что просто диву даешься. Многое из того, о чем тревожно говорилось в фильме «Единожды солгав», неожиданно отозвалось в новой работе Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова «Забытая мелодия для флейты». Но отозвалось убийственным сарказмом. Антигерои рязановской картины — как раз те самые «вдохновители» разгрома выставки у метро «Беляево». Они и сейчас готовы выйти с «бульдозерами» наперевес против малейшего намека на самобытность в искусстве. Готовы, но... Их время ушло и, к счастью, кажется, безвозвратно.
Этот фильм — о трагедии человека, который бы и рад начать жить по-новому, но уже не может. Время, которое сейчас называют застойным, бесповоротно сформировало личность Леонида Семеновича, личность относительно порядочного и достаточно честного человека. Ох уж эти строго дозированные «добродетели»!.. Ну объясните мне, что значит, например, ставшее расхожим выражение — «умеренно интеллигентный»? Интеллигент — понимаю, хам — хоть и с трудом, но тоже понимаю. А вот что такое «умеренно интеллигентный»?..
Так вот, «умеренно интеллигентный» и «относительно порядочный» Леонид Семенович произносит те же слова, которые сейчас говорят все — «перестройка», «гласность», «ускорение»,— а про себя думает: неужели никогда не вернутся старые добрые времена, когда слова абсолютно ничего не значили, когда, бывало, брякнешь, не подумавши, лишь повторив за телевизионным диктором, что-де хорошо бы побороться за качество с наименьшими затратами (или зарплатами, точно уже и не помню), и никакого с тебя спроса.
Растерявшийся человек Леонид Семенович — главный герой скорбной, злой, сатирической, пародийной, фарсовой, фантасмагорической и лирической комедии Э. Брагинского и Э. Рязанова. Художники, известные своей ироничностью, нередко вынужденные прикрывать иронией вполне очевидные ассоциации, они на сей раз сделали картину, в которой попытались высказать все наболевшее за годы трудной жизни и работы в кинематографе.
Рязанов головокружительно смешивает все, что только можно смешать: стили, интонации, манеру актерской игры. И из этой причудливой смеси вырастает чистейшей пробы произведение искусства. Злая, бьющая наотмашь сатира преспокойно соседствует с эпизодами высокого трагического накала, пародия вполне уживается с трогательной историей любви, лубок и олеография — с прозрачной лирической интонацией.
Поместив своих героев в Главное управление свободного времени (вы когда-нибудь о таком слышали? я — нет!), ввергнув их в пучины безумно-бездарных заседаний, наградив тупой канцелярской лексикой, наделив единственным ведомым им страхом — страхом потери уютного кабинета и мягкого кресла,— авторы фильма вынесли свой безжалостный приговор всему чиновничьему племени.
Достойный представитель этого недостойного племени Леонид Семенович — в исполнении Леонида Филатова не так уж смешон и вовсе не глуп, в отличие от своих коллег. Он даже умен, и его ума вполне достаточно для того, чтобы понимать, каким, в сущности, бредом он и сам занимается, и других заставляет. Вот именно тем, что он все прекрасно понимает, но решительно. ничего в этом бреде менять не хочет,— именно этим он прежде всего и страшен. Запрограммированный на бессмысленное дело, он всю энергию отдает, чтобы придать этому делу видимость осмысленности.
В своем обличительном пафосе авторы фильма не знают удержу, порой кажется, что они даже несколько «передозируют» злость, которая, как известно, не лучший в искусстве советчик. Но их злость — созидательна, а смех — тот самый, которым смеется человечество, когда прощается со своим прошлым.
Брагинский и Рязанов не были бы самими собой, если бы использовали в фильме только эту интонацию. Незаметно, исподволь в фонограмму фильма входит чистая лирическая мелодия, которая сообщает картине новое и неожиданное звучание. Эту лирическую мелодию — то светлую, то тоскливую и даже скорбно-трагическую — замечательно ведет Татьяна Догилева, которая использует в своей новой роли, кажется, все существующие в актерской природе краски.
Ее героиня Лида, которую угораздило влюбиться в относительно порядочного Леонида Семеновича, проживает в фильме множество жизней, сюжет «испытывает» ее на обман, на любовь, на ненависть, на измену. Но сильная своей гордой любовью, она из всех сюжетных испытаний выходит лишь окрепшей и в своей гордости, и в своей любви.
«Человек свиты»
Видимо, кое для кого это весьма почетное и престижное занятие — в числе приближенных трепетно нести шлейф платья голого короля. Иные разбиваются в кровь, только бы стать человеком свиты, только бы приблизиться к сильным мира (даже не мира, а так, мирка) сего.
Талантливый писатель Владимир Маканин написал рассказ «Человек свиты», по которому снят этот одноименный фильм, когда ни газеты, ни мы с вами еще не говорили в открытую о нарушениях законности, об извращениях социализма.
Рассказ этот поспешил родиться, как опоздала — может показаться поначалу — родиться его экранизация: все то смелое и неожиданное, что было в рассказе и есть в фильме, наше стремительно несущееся время успело обогнать.
Тем не менее фильм смотрится с нескрываемым изумлением по поводу нашего с вами недавнего прошлого, в котором мы все как-то умудрялись существовать, лавировать и успешно держаться на плаву.
Герои фильма «Человек свиты» — не художники, как в картине «Единожды солгав», и не администраторы от искусства, как в «Забытой мелодии для флейты». Они — администраторы от науки и техники, Лишенные проблеска инженерного таланта, они предпочли стать людьми свиты, состоять при ком угодно и при чем угодно — только бы не заниматься тем делом, за которое зарплату платят.
А ведь, казалось бы, чем еще могут заниматься люди в институте «Техпроект», как не проектировать что-то техническое? Во всем густонаселенном заведении мы увидим едва ли двух человек, которые в самом деле что-то проектируют и внедряют, и даже что-то во всем этом понимают. Все остальные — люди свиты, то приближаемые, то отдаляемые по прихоти секретарши директора Аглаи Андреевны. С коварной мягкостью могла Аглая вознести человека и с той же мягкостью шваркнуть оземь: никого не жалко, ничего не жалко,
Это ведь очень любопытный социальный срез общества — теневой кабинет, ирреальная власть, порою более могущественная, чем власть реальная. Власть начальственного «предбанника», где человеку стремительно давали понять, какое, в сущности, он никчемное создание: захотят — допустят, не захотят — будешь сидеть здесь до следующих заморозков.
Аглая Андреевна умела, ох как умела держать весь институт в своих холеных руках! Директора так не боялись (да и не видел его никто и никогда), как боялись ее: лебезили, унижались, и умница вы, Аглая Андреевна, и красавица вы, Аглая Андреевна, и да какие же ваши годы, Аглая Андреевна. И ведь знали же, все знали и видели, что дура дурой, образования — катастрофического, апломба — феерического, а надо же, всех подмяла, всех держала в напряжении и чинопочитании.
Вот такой тест на сообразительность: как вы думаете, кто должен ехать на далекий завод пускать станки собственной конструкции? Конечно же, конструктор собственной персоной, скажете вы и посрамите себя. Потому что на далекий завод пускать станки должен ехать директор и целый ряд полезных людей из свиты, которые устроят директору безбедную и беззаботную жизнь с рыбалкой, ушицей и с тем, что раньше не возбранялось, а очень даже поощрялось (от этого станки, видимо, пуще крутились).
И все это устраивала «милейшая» Аглая Андреевна, отбирая для свиты людей покорных и полезных, но решительно бесполезных для интересов дела в истинном смысле этого слова.
Вия Артмане, вложившая в роль Аглаи Андреевны всю столь не свойственную ей злость и ярость, царит, парит, вершит в этом фильме. «Короля играть не надо, короля играет свита»,— гласит театральный закон, подразумевая под этим, что блеск в глазах свиты безошибочно укажет, кто отражается в ее зрачках. Безусловно, королеву Аглаю играет свита допущенных к ручке бездельников, но королеву играет и сама В. Артмане. Играет непроницаемо-величественно, расправляясь со своей героиней так, как только женщина может расправиться с женщиной.
Беспощадность актрисы к своему персонажу идеально совпадает с общей интонацией фильма, который в открытую препарирует уродливое социальное явление «свиты». И то обстоятельство, что явление это нехотя, со скрипом, но отмирает, не дает ни авторам картины, ни ее зрителям оснований для благодушия. Питательная среда для выращивания «людей свиты» все еще существует. Стоит только чуть внимательнее оглядеться вокруг, чтобы убедиться в этом.
«Единожды солгав», «Забытая мелодия для флейты» и «Человек свиты» составили своеобразный триптих о недавней нашей жизни, о тех проблемах, которые остались нам в печальное наследство от двадцатилетия застоя. Растерянные и растерявшиеся герои и антигерои этих трех картин, быть может, в перспективе и попытаются изменить себя и свою жизнь. У кого-то это может получиться, у кого-то наверняка — нет. Но искусство по природе своей оптимистично. Оно всегда оставляет один шанс надежды даже самым безнадежным своим персонажам. И этот оптимизм искусства ярко, озорно и остроумно выплеснется в картине «Праздник Нептуна». Но разговор о ней — впереди.
«Войдите, страждущие!»
Есть что-то символическое в том, что в этом фильме вновь встретились режиссер и актер, которые двадцать два года назад дебютировали в картине «Кто вернется — долюбит». Творческое содружество режиссера Леонида Осыки и актера Бориса Хмельницкого было продолжено в фильме «Море», подробности которого не сохранились в памяти. И вот теперь новая встреча.
Фильм «Войдите, страждущие!» — не из тех, на которые зритель повалит валом. Да он, в общем-то, и не нуждается в ажиотаже и массовом поклонении. Ему нужен терпеливый, умный, вдумчивый зритель, способный разделить надежды и тревоги создателей картины.
Страстный приверженец поэтического кинематографа, Леонид Осыка остался верен ему и в новой своей работе. Правда, поэтическими метафорами режиссер стал пользоваться расчетливей, нежели в годы своей кинематографической юности, отчего они приобрели только большую философскую стройность и законченность.
Затерянное в дюнах одинокое человеческое жилье окажется временным пристанищем для трех заблудившихся в пустыне молодых ученых — Иветты, Гелия и Авенира. Причудливость имен будто предопределила и причудливость их взаимоотношений — странных, нервных, неровных. Любовь-ненависть, невозможность быть вместе и невозможность жить врозь.
Принеся с собой цивилизованные страсти, пришельцы с удивлением открывают иной мир, иную систему ценностей, в которую при всем своем желании вписаться не могут. Как не могут и четверо «аборигенов» — старики Матвей Гуртов и Верунья, молодые Маруся и Леня — постигнуть души своих нечаянных гостей.
Замкнутое песками пространство станет ареной нравственных сражений, сшибкой взаимоисключающих представлений о смысле жизни, о ее тщете и достоинстве, о ее ценностях, которые в суете слов и дел могут быть незаметно разменены.
К счастью, в фильме мы не увидим набившие оскомину противопоставления городской пагубы и пейзанской чистоты. Можно жить бесконечно близко к природе — и быть бесконечно далеким от нее, как можно сохранить этическое к ней отношение, всю жизнь прожив в суете городов.
Так незаметно, исподволь, начинает режиссер свою горькую притчу о человеке, вступившем в разлад с природой. Эпизод истребления сайгаков по силе воздействия, по глубине нанесенных душе ран может сравниться разве что с самыми пронзительными страницами романа Чингиза Айтматова «Плаха». И это не цитата — роман ведь выходил одновременно со съемками фильма. Скорее совпадение тревожных мыслей двух честных художников — о гибельности безнравственного отношения человека к природе. И человека — к человеку. Венца природы — к венцу природы.
Немногочисленные события фильма очень трудно поддаются пересказу, так все просто, буднично, обыкновенно. Но из этой обыденности и естественности вытекают глобальные, обобщающие идеи, которыми живет сегодня человечество. Вытекают очень логично и последовательно, без нажима и аффектации, как-то приглушенно, на полутонах, отчего высокие слова и великие идеи становятся доступными и близкими каждому.
Мне легко представить человека, который не захочет смотреть такую картину: что ж, этим он только обеднит себя. Но мне невозможно представить человека» который, посмотрев, не захочет понять фильм, принять его негромкий и достойный пафос, проникнуться его неподдельными в своей горечи размышлениями.
Картина открыта каждому, кто только захочет этой ее открытостью воспользоваться, кто, прикоснувшись к ее болевым точкам, готов постичь и разделить эту боль, кто способен рассмотреть свою единственную и неповторимую индивидуальность в контексте природы как неотъемлемую, но и составную ее часть.
И что самое замечательное в этом фильме: все философские — или на таковые претендующие — обобщения, которые возникают у зрителя по ходу развития сюжета, возникают не столько от ума, сколько от чувств. Именно к чувствам прежде всего обращается фильм, стремясь эти чувства разбудить, растревожить и подвести к осознанию тех вечных проблем, забвение которых может жестоко за себя отомстить.
«Праздник Нептуна»
Кому бы это рассказать и кто в это поверит? Но рассказать надо и поверить придется.
Руководство Дома культуры деревни с очень поэтическим названием Малые Пятки отрапортовало в район,— как и прежде рапортовало,— никому же в голову никогда не приходило проверять или, не приведи господи, подсчитывать, — что в деревне этой живут одни только «моржи». Женщины, старики, дети только и ждут, когда закончится уборочная и наступят вожделенные холода, чтобы поплескаться наконец-то в промерзшей речке Хомутовке.
Ну, когда такое было, чтобы за свои слова приходилось держать ответ?! Никогда такого не было! А тут возьми и случись! И уже из района телеграмма, что в Малые Пятки, прямо-таки 1 января, прямо на общедеревенский праздник Нептуна приедет делегация шведских «моржей» изучать и перенимать местный опыт.
Эта забавная и злая история, которую поведали сценарист Владимир Вардунас и режиссер Юрий Мамин, давно разошлась на цитаты в «Кинопанораме» и других телепередачах, о ее гомерических коллизиях зритель уже имеет почти законченное представление.
Но если эту небольшую картину смотреть целиком, от начала и до конца, то от начала и до конца вас будет брать какая-то очень неуютная оторопь: да полноте, какие же здесь шуточки, где здесь повод для веселья? Ведь это же все было, а если и не было, то вполне могло быть.
Вспомните: чтобы не ударить лицом в грязь, иной раз приходилось разбивать лица в кровь и победно рапортовать о небывалых успехах, достигнутых на порученном участке работ. Да хоть бы и на участке подледного плавания!.. И весь этот бред проистекал от лености ума и пустоты души, от страсти к бумаготворчеству и победным реляциям.
Печальное прошлое — оно все равно наше. Со всеми нашими — печалями. Мы не можем от него отмахнуться, не можем себя противопоставить ему, ссылаясь на то, что это время было нехорошее, а мы — куда как хороши! Нет, так не бывает, так не получается — ни в жизни, ни в искусстве.
А путь избавления от ошибок прошлого есть только один путь критического осмысления себя в тех недавних процессах. Только так, познав и отвергнув себя вчерашнего, можно пытаться изменить и себя, и жизнь вокруг.
В реальности это процесс мучительный, сложный и долгий. Искусство же, с его возможностями спрессовывать пространство и время, предлагает выход простой, дерзкий и моментальный. Наплевав на все отчеты и парадную шумиху, забыв про шведских «моржей» и даже не заметив, что они давно «уплыли» на своем теплом «Икарусе», малопятчане - женщины, старики и даже дети — сами себе устроили свой собственный праздник. Да какой! Ни один чиновник от культуры, курирующий вопросы охвата и массовости, не мог бы себе вообразить такое!.. Такой охват! Такая массовость! И без всяких на то директив и контрольных цифр!
Так что же это за комедия такая, если она наводит на такие серьезные размышления о прошлом? А самая что пи на есть настоящая комедия — разящая, но и исцеляющая. Исцеляющая здоровым и свободным смехом.
Фильм «Праздник Нептуна» дал название альманаху работ молодых кинематографистов, в который вошли еще две короткометражные ленты — «Приговор» и «Наш папа майонез». Чтобы зря не томить уважаемую публику, сразу же признаюсь, что папа школьника Никитина вовсе никакой не майонез, а м.н.с., то бишь младший научный сотрудник. Фантазер и непоседа, школьник Никитин придумывает себе блестящую научную карьеру, которая, несомненно, ждет его впереди. Но для начала он, как и его папа, готов какое-то время побыть мэнээсом.
Что же касается фильма «Приговор», то рука просто не поднимается написать нечто вроде того, что в фильме нетерпимо бичуется такое социальное зло, как пьянство. Да — бичуется, да — нетерпимо. Но сколь бы фантастическим ни был приговор (а правление колхоза «приговорило» пьяницу Степана... к расстрелу), незадачливого персонажа этой остроумной картины он волей-неволей заставил посмотреть на собственную жизнь протрезвевшим взглядом.
«Среди серых камней»
После фильмов «Короткие встречи», «Долгие проводы», «Познавая белый свет» от Киры Муратовой мы вправе были ждать картину, в которой столь же пронзительно и честно выразилось бы режиссерское, человеческое и человеколюбивое отношение к миру, к людям, к миру людей. Очевиден талант создателя этих картин, очевидна неповторимость жесткой и ясной манеры муратовской режиссуры, ее неторопливый темп и бешеный внутренний ритм, ее внешняя сложность и внутренняя простота. Что может быть проще — и одновременно сложнее — человеколюбия, которое Кира Муратова сохранила в себе, несмотря на все превратности своей творческой судьбы?
Бесконечного муратовского человеколюбия хватает на всех — и прежде всего на тех, кто в этой любви нуждается острее всех. На изгоев общества, убогих и сирых, скорбных душой и увечных телом — на всех тех, из кого состоит так называемое дурное общество, которому замечательный русский писатель В. Г. Короленко посвятил так много сил и и таланта.
Экранизируя повесть Короленко «В дурном обществе», Муратова точно выделила в ней те акценты, которые составляют ее непреходящую ценность. Вечные понятия сострадания, сочувствия, понимания, уважения нуждаются и в постоянном о себе напоминании. И, конечно же, в напоминании не лобовом, не на уровне плаката-призыва, а на уровне высокого искусства, когда гуманистическая идея возникает не от произнесенных правильных слов, а естественно вытекает из всего строя произведения. Из кристальной чистоты его интонации. Из его видеоряда, каждый кадр которого дышит любовью и состраданием. Из внутреннего наполнения картины, взывающей всем своим ходом к пронзительно простым, но в суете каждодневной жизни забываемым истинам, главная из которых, что человек должен всегда оставаться человеком. И видеть в другом — равного себе.
Наступило время, когда широкий круг зрителей получил долгожданную возможность ближе и полнее узнать, постичь кинематограф Киры Муратовой.
Это нелегкая работа — смотреть ее фильмы. Они требуют к себе самого пристального внимания, беспрестанной работы души и сердца, равной той, которая всю жизнь происходит в душе и сердце самого режиссера.
В ее фильмы нелегко погрузиться. Но стоит только дать себе труд вникнуть во внутренний мир муратовского кинематографа, как труд этот окупится сторицей. Вы почувствуете себя великодушнее, терпимее, ранимее и честнее.
«Берег правый, берег левый»
Если раньше адвокат Поль защищал правду, то теперь стал защищать тех, у кого есть деньги. Что ж, может быть и правильно. Защищать правое дело — значит влачить нищенское существование. Защищать тузов и магнатов — значит срывать солидный куш. А иначе откуда бы взялись эта солидная адвокатская контора, эта роскошная квартира, этот мерседес и эти костюмы от Диора? Больше вроде бы и неоткуда.
Но у совестливого человека, которым адвокат Поль Сенанк все же еще слывет, в глубине души все время будет шевелиться сомнение в честности избранного пути. Да, он готов защищать этого сытого борова, именующего себя «президентом», но до тех только пор, пока хоть чуточку верит в правоту своего отвратительного клиента.
А тут пресса, будто сговорившись, все время пощипывает «президента», прозрачно намекая на его международные торговые аферы. И каждый раз «президент» подает в суд за диффамацию, и каждый раз адвокат Сенанк в своей блестящей речи оправдывает истца, требуя возмещения убытков в размере одного франка. (Есть во французском судопроизводстве такая символическая мера морального удовлетворения: выиграть в суде 1 франк — означает сохранить свое честное и доброе имя.)
Вот Поль Сенанк сколько мог, столько и оберегал бесчестное и злое имя «президента» Первийяра, пока не обзавелся доказательствами мафиозности своего клиента. И как только тень сомнения стала собственно сомнением, и даже больше — уверенностью в том, что «президент» является преступником, так сразу же человеческая и профессиональная гордость адвоката Сенанка взяла верх над всеми доводами благоразумия и здравого смысла.
Адвокат отдает себе отчет в том, что «президент» способен стереть его в порошок и пустить по миру. На карту ставится все: с одной стороны, благополучие и безбедная жизнь семьи, с другой — собственное профессиональное реноме и еще такие эфемерные понятия как честь, совесть, долг.
Мне представляется, что картина «Берег правый, берег левый» называется так не только потому, что месье Сенанк будет совершать мучительный выбор, к какому берегу ему пристать, а от какого навсегда отшвартоваться. Многозначность названия фильма связана прежде всего с романтической линией сюжета, начавшейся будто бы в шутку, а завершившейся...
Впрочем, удастся ли Полю Сенанку со своего правого берега перебросить мост любви на берег левый, где обитает приглянувшаяся ему женщина Саша Вернакис — это еще вопрос. Саше откровенно неприятен этот респектабельный человек, эта гордость и краса коллегии адвокатов, который раньше был поборником правды, а теперь борется лишь за собственное благополучие. О чем она ему сразу же и заявляет, уверенная, что это наверняка отобьет охоту у прилипчивого месье приставать со своими глупостями.
Но чем яростнее Саша отбивает атаки Сенанка, тем продуманнее и точнее эти атаки становятся. Как вы думаете, что должен ответить уважающий себя мужчина на такую вот фразу: «Не ходите за мной. Не звоните мне. С вами я не желаю иметь ничего общего»? Уважающий себя мужчина, наверное, повернется и уйдет. А влюбленный, не моргнув глазом, обольстительно улыбнувшись, парирует: «Я буду тоже безумно скучать».
В этой серьезной картине в самом деле много истинно французского юмора и иронии. На контрасте с этой игровой интонацией, которую виртуозно держат звезды французского кино Натали Бэй и Жерар Депардье, возникает интонация совсем иная.
Мрачный мир злодеев, которых Сенанк взялся вывести на чистую воду, вовсе не бездействует в ожидании справедливого возмездия. В ход идет все, что всегда идет в ход в таких случаях. Леденящие душу слежки, интригующие намеки, захватывающие дух драки и потасовки — все в лучших традициях криминального киноромана из жизни мафии и ее противников.
Однако фильм «Берег правый, берег левый» выгодно отличается от многочисленных своих «кинородственников» серьезным стремлением к психологическому углублению детективной истории. Здесь нет той изначальной заданности характеров, которой грешат многие подобные фильмы: каким преступник — как, впрочем, и страж закона — появились на экране в начале, такими они с экрана и сойдут.
Не стремясь рассказать нам душещипательную сказку о том, как мафия осознала свою преступную деятельность и горько в ней раскаялась (да и кто бы поверил в такое чудесное превращение?), авторы фильма сосредоточили свое внимание на развитии характера Поля Сенанка, человека, просыпающегося от апатии, вновь начинающего осознавать себя активной личностью, от энергии и достоинства которой зависит если не все, то очень многое.
Ну а как же мост любви между правым и левым берегами, между Полем Сенанком и Сашей Вернакис? А вот поживем, увидим фильм, тогда и узнаем...
«Париж, Техас»
Долгих четыре года продолжалось бегство мистера Тревиса от действительности, от себя самого, от своей семьи. Был человек — и исчез, оборвав все нити, связывавшие его с прежней жизнью. Тогда же исчезла и его жена, Джейн, а брат Тревиса, Уолт, обнаружил у двери собственного дома своего четырехлетнего племянника Хантера и заменил ему отца.
Так же неожиданно, как и исчез, Тревис через четыре года появится в жизни Уолта и его семьи. Молчащий, ничего не собирающийся и не желающий объяснить, лишь через большой промежуток экранного времени Тревис произносит одно только слово: «Париж». И еще раз — «Париж».
Нет, это вовсе не детская мечта посетить столицу мира проснулась в беглеце. Париж — это лоскут выжженной земли в штате Техас, где много лет назад встретились и полюбили друг друга отец и мать Тревиса. Он хочет вернуться к истокам: быть может, хоть там он обретет себя для иной — лучшей или худшей не так уж и важно — но иной жизни.
Интригующая, сродни детективной, завязка фильма постепенно начнет развиваться совсем в ином направлении. Поначалу может показаться — что в знакомом направлении семейной мелодрамы, исторгающей из зрителя потоки слез.
Но и это впечатление будет поверхностным и обманчивым. Лишь недолго подержав нас на манке излюбленного киножанра, сценарист Сэм Шепард и режиссер Вим Вендерс мастерски выруливают на качественно иной уровень разговора и размышлений о человеке, потерявшемся в этом мире и потерявшем какие-то очень важные жизненные ориентиры.
Простое становится сложным, ясное — туманным, любимая женщина — ненавистной, родной сын — почти безразличным. По теории американских врачей-психологов, мужчина, достигший рубежа сорока лет, должен резко все поменять — работу, жену, друзей, подруг, чтобы вдохнуть в стареющий организм новые силы. Вовсе не призывая моментально последовать спорным советам американских ученых, все же заметим, что именно мужчины очень остро переживают период размена пятого десятка: вспомним хотя бы Сергея Макарова из фильма «Полеты во сне и наяву».
Так, может быть, в этом причина бегства мистера Тревиса, и если в этом, то почему авторы фильма так неспешно разматывают всем уже хорошо известное?
«Так он бежал, пока не зашло солнце. У него больше не было сил. А когда солнце зашло, он побежал снова. Он бежал пять дней, пока не пропал последний след того, что на земле существуют люди»,— так вот, в третьем лице, Тревис будет рассказывать о своем бегстве. Этот долгий рассказ в финале фильма уравновесит долгое молчание Тревиса в начале картины. Уравновесит и перевернет все зрительские умозаключения о предыстории жизни Тревиса, Джейн и Хантера и о причинах их четырехлетием разлуки; предыстории, которая так трагично развела любящих друг друга людей.
Эту предысторию Тревис рассказывает в каком-то сомнительном заведении с девочками, которые за определенную плату готовы выслушать клиента, обнажающего и выворачивающего наизнанку свою душу. Заведение это — что-то среднее между «горячей линией» (или «телефоном доверия», как это называется у нас) и публичным домом. С той лишь разницей, что «партнеры» отделены друг от друга целомудренным стеклом, через которое «клиента» не увидеть, а «исповедница» в своих необременительных одеждах — как на ладони.
Исповедь Тревиса — самый сильный эпизод фильма. Снятый с нарочитой безыскусностью, почти статичной камерой, без особых монтажных ухищрений, этот эпизод в исполнении замечательных актеров Гарри Дина Стэнтона и Настасьи Кински силен прежде всего силой негромких и разящих слов, простотой и кажущейся обыденностью реплик, за которыми кроется невероятное внутреннее напряжение и яростное сопротивление двух характеров — говорящего и слушающего. Ведь даже не очень внимательный зритель узнает в слушающей ту самую юную женщину, чье беззаботное счастье было запечатлено в семейном любительском фильме, который герои картины «Париж, Техас» смотрят вскоре после того, как нашелся Тревис.
«Писать о фильме. Вима Вендерса безнадежная попытка словами передать интенсивную и завораживающую силу его образов»,— растерянно признавался критик журнала «Шпигель». С болью в сердце вынужден солидаризироваться с моим западногерманским коллегой, напоследок успев позавидовать всем тем, кто будет смотреть этот фильм впервые» (Туровский, 1988).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик Валерий Туровский (1949-1998).
(Спутник кинозрителя. 1988. № 1).
