"Фильм не требует от зрителей усилий и пристального всматривания в зеркало сатиры, он предпочитает сам недвусмысленно указывать, в чью сторону направлены в тот или иной момент его обличительные стрелы, будь то формализм в соревновании или супружеская неверность. Ну, а если даже такая работа покажется утомительной, то есть возможность отдохнуть во время музыкальных пауз или прогулок экипажа по красивым местам и достопримечательностям".
Читаем "Спутник кинозрителя" за 1980 год ( № 3):
"Взлет"
"О крупных исторических личностях принято мыслить и говорить категориями значительными. Имя великого русского ученого, изобретателя в области аэро- и ракетодинамики, Константина Эдуардовича Циолковского неотделимо для нас от таких понятий, как основоположник космонавтики, первый идеолог и теоретик освоения человечеством космического пространства.
Но вместе с пафосом исторической справедливости есть в этих высоких словах известная доля отстраненности. Чем дальше уходит время, тем все труднее перекинуть от них мостик к скромному учителю калужского епархиального училища, тому, кто на заре века в глухой российской провинции, где примус казался чудом технического прогресса, написал фантастическое по смелости мысли и гениальное по силе предвидения сочинение об исследовании мировых пространств реактивными приборами, иными словами, выдвинул идею, открывшую новую эру в развитии человечества, идею, практическое осуществление которой стало возможно лишь во второй половине нашего столетия.
Сложную задачу — рассказать с экрана о человеке, опередившем время, поставили перед собой авторы картины «Взлет». И не просто рассказать, восстановив по архивным материалам и воспоминаниям биографию Циолковского в хронологической последовательности событий, но передать движение его жизни и мысли в живой непреднамеренности, чтобы не ощущалось следов реконструкции, чтобы собственная судьба была герою неизвестна и потому исполнена неподдельного драматизма. Они могли поставить эпиграфом к фильму слова самого Циолковского: «В науке впереди труда мозга идет труд души». Именно борение духа, непрестанное и мужественное подвижничество ученого, обреченного в дореволюционной России на бедную, одинокую жизнь преждевременного человека, составляют главное содержание фильма, определяющее его драматургию, философию, психологический климат, систему выразительных средств.
Фильму потребовался фактор времени, чтобы дать зрителю возможность не просто поглядеть, но сопережить с героем жизнь, значительность которой определили не внешние события, а интенсивность духовного горения, непрерывная работа мысли. Фильму потребовалось пространство широкоформатного кадра, чтобы подробно и достоверно воспроизвести облик старой Калуги, искусно восстановленный сочетанием натуры и декораций. Эти кривые улочки, приземистые дома, церквушки, лабазы с вывесками, аллеи для воскресного променада — это не просто убогий фон подмостков истории, а вещественный облик мира социального неравенства, сословной разграниченности, обывательской косности, духовной сытости.
Этот мир давит, подобно низким сводам здания училища, вынуждая согнуться. Этот мир искушает, подобно местному богатею, предлагая пустить талант в коммерческий оборот. Он требует, подобно казенному начальству, смириться и променять место в истории человечества на место в уездной иерархии. Этот мир то сжигает с беспощадностью пожара, то душит немотой отчаяния, как ледяная вода речной полыньи. Он убивает сына, отнимает дочь, забрасывает камнями, мстя за инакомыслие. Он кружится вокруг ученого в пошлой фантасмагории встречи нового столетия, в своей слепоте не будучи в силах разглядеть двадцатый век в дерзких замыслах «городского чудака».
«Взлет» — драматическая поэма, созданная на материале историческом и даже документальном. Ее язык метафоричен, но строительный материал поэтической образности она черпает из реальных явлений и предметов. Бросают вызов богам странные конструкции Циолковского на крыше поповского дома, притулившегося под самой сенью церковного здания. Несутся наперегонки по проселочной дороге резвые лошади и неказистый велосипед с модельным мотором, точно сталкиваются прошлое и будущее в азартном состязании. Несется в панике непривычным галопом разбуженная от спячки взрывом ракеты обывательская кляча.
В поэтическом строе фильма менее всего кажется странным появление поэта в роли Циолковского. Возможно, в свое время в приглашении Евгения Евтушенко был и риск, и даже некоторый вызов, но теперь те, кто думают стать свидетелями кратковременной сенсации, ошибутся в расчетах.
Вряд ли стоит судить роль по законам актерского профессионализма, она не может опираться на арсенал средств, которые имеет в своем распоряжении профессиональный актер, но есть в ней проникновение во внутренний мир человека, горение его страстями, боль за его мечты. Есть серьезность и уважение, есть любовь.
И если задать вопрос, состоялась ли наша встреча с дерзновенным, одержимым ученым, страстным мыслителем, мужественным человеком, работавшим без всякой надежды на признание и черпавшим силы единственно в самом себе, встреча с его мечтой, вдохновеньем, его болью и горькими радостями, словом, встреча с нашим современником Константином Эдуардовичем Циолковским, то нужно ответить — да. А это и есть главное, ради чего создавался фильм.
«Отец и сын»
В последнее время кинематограф весьма интенсивно осваивает прозу Георгия Маркова. И это не случайно. Широкий социальный фон, историческая и жизненная конкретность, напряженный драматизм человеческих судеб, укрупненных сопричастностью драматизму времени, незаурядные характеры и сильные проявления чувств — все это обеспечивает фильмам по произведениям писателя широкую зрительскую аудиторию, большой общественный резонанс.
Ситуации и характеры книги «Отец и сын» не только рождены жизнью, но во многом и автобиографичны: в юности Г. Марков был членом первой сельскохозяйственной коммуны в Сибири, где председательствовал его отец. Ее история и легла в основу романа и соответственно одноименной кинодилогии.
Режиссеры В. Краснопольский и В. Усков — тоже сибиряки, хотя и более молодого поколения, они знают и чувствуют биографию своего края, преданно и нежно любят его людей, от фильма к фильму воспроизводят на экране его историю.
Вместе с другими участниками съемочной группы (сценарист А. Иванов, операторы П. Емельянов и В. Минаев, художник Н. Маркин, актер В. Спиридонов) они стали лауреатами Государственной премии 1979 года за экранизацию книги А. Иванова — многосерийный телевизионный художественный фильм «Вечный зов". Новая картина вновь посвящена светлым образам людей, приближавших будущее, памяти поколений легендарных двадцатых годов.
По широкой глади реки плывут за маленьким буксиром плоты, на которых расположилась всем миром только что созданная Васюганская коммуна. Сверху эта флотилия воспринимается как материализованный образ крестьянской судьбы, движущейся навстречу новой жизни. Миром и покоем веет от этой величественной картины, пока не встает на пути коммунаров дом-крепость купца Исаева, владетельного и могущественного васюганского «князя».
Точно когтями вцепился он своим фундаментом и крепкими бревенчатыми стенами в крутой берег, и становится ясно, что так просто не уступит он коммуне свою власть над этим нетронутым богатым краем, что пересекутся их пути и опрокинется эта обманчивая тишина.
«Это было во время трудное и горькое, это было во время светлое и гордое...» — эти слова, подобно эпиграфу предваряющие фильм, несут в себе его пафос, пафос роман-тического реализма. Время не только восстановлено в щедро рассыпанных по экрану достоверных подробностях, бытовых деталях, в многочисленных человеческих типах и характерах, оно еще и собрано в единый обобщенный образ Времени. Того времени, когда мирная жизнь оседала на еще дрожащую от взрывов гражданской войны землю, когда революционные лозунги наполнялись жгучим реальным содержательности дела, ради которого он живет, ради которого ведет их за собой. Поэтому естественно, что такой герой вызывает огонь на себя.
И авторы картины, и исполнитель роли Романа Бастрыкова актер В. Спиридонов щедры к своему герою. Образ такой убедительности, такой человеческой привлекательности мог родиться только из любви, только из веры в реальность существования таких людей. Вот почему так долго, так мучительно рвутся нити, связывающие героя с жизнью, такой немыслимой и несправедливой кажется происходящая трагедия. И потому еще долго, очень долго остается чувство пустоты, которую медленно заполняют новые образы второго фильма дилогии.
Эхом далеких выстрелов отзываются события трагедии Васюганской коммуны через несколько лет, когда Алексей Бастрыков начинает по-мальчишески азартное н опасное расследование гибели своего отца. Снова на авансцене новой драмы появляются зловещие тени прошлого, от которых тянутся невидимые, но реальные нити в настоящее. Не-обычайно привлекательна преданность юного героя памяти отца, его поиски собственного пути в жизни, становление его жизненных принципов, но все же ему не под силу взять на себя такую нагрузку, с которой мог справится герой первого фильма. Поэтому эта задача переходит к сюжету фильма, который постепенно сгущается до концентрации почти приключенческого жанра. И только эмоциональный заряд памяти, потребность восстановить справедливость, которая отождествляет юного героя и зрителя, согревают напряженный сюжет пусть отраженным, но все же теплым светом.
"Пани Мария"
Это рассказ о войне и о любви, хотя и то, и другое не имеет в фильме многих привычных для глаза примет. В чистеньком маленьком городке с характерным обликом западной окраины страны у войны свой бесшумный облик: одинаковые деревянные краснозвездные надгробья на холме, заминированное фашистами перед отступлением поле вокруг старинного замка, выбегающие навстречу армейским грузовикам в надежде узнать или быть узнанными детдомовские осиротевшие дети, горбатый почтальон с печальными глазами, разносящий скорбные листочки похоронок.
Любовь? Вряд ли столь высокая гостья почтила своим присутствием первый и единственный вечер случайной встречи застрявшего в городке по дороге на фронт балагура-солдата с простоватым деревенским лицом и приглянувшейся ему молодой красивой торговки. Потому и прошел он несерьезно, в пустой болтовне, в настырных ухаживаниях Ивана, разбившихся о насмешливую непреклонность Марии. И уж конечно не любовь, а скорее всего уязвленное мужское самолюбие является автором импульсивной эскапады со «смертным медальоном», клятвами и обещаниями, бахвальством перед товарищами, демонстративным проходом по улице городка, с фотографированием «на память». Но и на фотографии Мария отвернулась и с досадой смотрит в сторону.
Вероятней всего, суждено бы этой истории забыться, затеряться среди других таких же житейских анекдотов, если бы не война. Великий драматург человеческих судеб, она повернула события так, что из жалкого сюжета родилась подлинная драма, соприкосновение с которой позволяет переживать нравственное очищение.
Все годы войны Мария живет, прочно отгородившись от общей беды обывательским здравым смыслом, пресекая злым прищуром прозрачных равнодушных глаз любые попытки пробиться к ее совести. Поначалу кажется, что ничто, в том числе и встреча с Иваном, ничего не может изменить в этой душе, где добрые чувства заморожены инстинктом самосохранения, но по робким, едва уловимым признакам можно заметить, что начинается оттепель. Любовь появляется в фильме не как конкретная данность отношений между мужчиной и женщиной, а как внутренняя потребность, как преобразующая сила. С досадным удивлением, потом со смятением прислушивается Мария к новым незнакомым движениям души, с раздвоенным чувством воспринимает происходящие события. Когда же неожиданно для себя самой она оказывается приобщенной к великому народному горю, когда ощущает обращенные именно к ней уважение и сочувствие людей, горячая волна неизведанных эмоций растапливает жесткую кору эгоизма.
Решительно разрушает она все многочисленные укрепления из мелких выгод, которые с таким упорством возводила вокруг себя та, прежняя Мария. И как символ вновь обретенной общности с людьми горит и ее огонек среди трогательной импровизированной иллюминации на площади городка в честь Великой Победы. Впервые познав живительную силу сострадания чужим лишениям и одиночеству, она жадно тянется делать добро, любить. Не только признательностью, но и признанием звучит ее просьба к фотографу «повернуть» на снимке их с Иваном лицом друг к другу. Однако этим душевным порывам, прежде чем окончательно отлиться в форму новой нравственности, еще предстоит пройти через испытание страхом, болью, несправедливостью.
У фильма «Панн Мария» негромкий, но проникновенный голос, из тех, что «берут за душу". Развитие этой драмы немыслимо без эмоционального соавторства зрителя, без его сопереживания трудному процессу душевного оздоровления героини фильма, ибо только так можно познать через нее человека.
"Вторая весна"
...Язык предметов-примет, по ним легко угадывается военное время. Но в тот день, когда демобилизованный полковник Нестеров приезжает в маленький сибирский городок Приреченск, сводка Информбюро уже сообщает о падении города-крепости Кёнигсберг. Идет весна 1945 года. Та удивительная, неповторимая весна с ощущением близкой Победы, с пробивающимся сквозь боль и горечь потерь нетерпеливым предчувствием жизни, любви, которым не будет, не может быть конца.
После тяжелого ранения, лишившись руки, пережив разрыв с женой, Нестеров, верный фронтовой клятве, приезжает в Сибирь, чтобы продолжить в тайге поиски богатого месторождений глины, начатые еще до войны его погибшим другом. Повесть Г. Маркова, по которой поставлен фильм, так и называется — «Завещание». ...
На этом можно было бы поставить точку, но мешает какое-то смутное сомнение. Да, фильм снят естественно, все в нем выглядит обжитым, прочно стоящим на своей земле. Кадр так и смыкается вплотную с реальной действительностью, н жизнь кажется такой близкой, близкой, стоит только руку протянуть, чтобы почувствовав ее живительную теплоту. Но отчего же временами возникает это неясное и неловкое ощущение тесноты пространства, невидимого барьера, ограждающего героев?
И откуда в этих далеких малоизведанных местах, куда попали мы впервые, вдруг нет да и мелькнут знакомые н даже будто бы и не раз ранее виденные лица, вроде языкастой Аграфены, рассудительного деда- гончара, колхозных мужиков. Да и сама Евдокия как с чужих слов рассказывает свою историю. И таким усталым кажется иногда полковник. Осилят ли они дорогу, что выбрали себе, ведь путь не близкий...
Поднимается вверх самолет, и вот уже земля, только что почти касавшаяся травой его крыльев, уходит все дальше и дальше, раскидываясь внизу зелено-коричневым ковром с голубыми пятнышками озер. Почему так пристально, с таким сосредоточенным вниманием всматривается в этот простой и привычный латышский ландшафт седоволосая стройная женщина, что сидит в кабине самолета.
Что хочет она разглядеть с высоты? Может быть, ту размытую дождем дорогу, по которой юной девочкой с тяжелыми косами пришла батрачкой на богатый хутор? Или ту тропинку к родному дому, что привела ее однажды к оставленному войной пепелищу? И хорошо, что отсюда нельзя увидеть ту белую солнечную дорогу, по которой бежала в свадебной фате Юстина вслед ускакавшему навстречу бандитской пуле Игнасу. Ту дорогу вдоль песчаного карьера ей не надо видеть, чтобы вспомнить...
Фильм «Три минуты лёта» поставлен на Рижской студии известной актрисой Дзидрой Ритенберг, которая уже вторично выступает в новом профессиональном качестве режиссера-постановщика. Рассказ о трудном счастье Юстины построен ею в форме своеобразной кинематографической баллады с использованием элементов фольклора и народных бытовых обычаев, органически вплетающихся в поэтическую ткань фильма.
"Утренний обход"
Медицина, как и любая наука, стремится каждое явление классифицировать, иными словами отнести его к той или иной категории, отмеченной суммой определенных признаков. Так легче лечить. Но есть такое понятие — частный случай. Им обычно пользуются, когда болезнь или больной не подходят под принятую классификацию и нуждаются в индивидуальной диагностике.
Вот как раз с таким частным случаем мы имеем дело в фильме «Утренний обход".
Доктор Нечаев, тридцати девяти лет, заведующий отделением одной из московский больниц, ранее женатый на дочери крупного профессора медицины. Нет, он не болен, правда, временами возникает легкая усталость, но не о ней речь. Хотя, с другой стороны, откуда усталость у мужчины в расцвете лет, занятого нужным делом, когда все у него должно кипеть? ...
Анатолий Гребнев, по сценарию которого поставлен фильм, превосходный собеседник, наделенный чутьем и вкусом к современности, своеобразным, немного лукавым чувством юмора, тонкой наблюдательностью. Он в совершенстве владеет живым разговорным языком, трудным искусством держать паузу. Персонажи его фильмов не втиснуты в узкие рамки предопределенности н морального диктата, они располагают достаточной свободой действий и автономностью самовыражения. В лице режиссера А. Манасаровой, актера А. Мягкова и оператора Г. Абрамяна, которому удалось очень точно уловить характер взаимоотношений героя и окружающей среды, заполнить паузы милыми и ненавязчивыми символами, сот-канными из жизненных реалий. А. Гребнев нашел еще и единомышленников: сочетание не столь уж частое, но в искусстве, коль такое происходит, — благодатное.
"Экипаж сошел на берег"
Вся эта история началась с того, что после очередного рейса капитану сейнера Одье Фульбранду, привыкшему ходить в передовиках, вручили вместо ожидаемой премии всего лишь вымпел. И, представьте, из-за того, что в его экипаже якобы недостаточно проводится культурно- массовая работа. Возмущенный капитан решает показать, на что способен сплоченный коллектив ради... премии. ...
Фильм не требует от зрителей усилий и пристального всматривания в зеркало сатиры, он предпочитает сам недвусмысленно указывать, в чью сторону направлены в тот или иной момент его обличительные стрелы, будь то формализм в соревновании или супружеская неверность. Ну, а если даже такая работа покажется утомительной, то есть возможность отдохнуть во время музыкальных пауз или прогулок экипажа по красивым местам и достопримечательностям.
"Издержки воспитания"
Тема прошедшей войны долгие годы была магистральной в югославском кино, и на наших экранах мы видели немало глубоких и волнующих лент о партизанской борьбе югославского народа. Куда как меньше было у нас фильмов на современную тему, которые познакомили бы нас с проблемами, волнующими Югославию сегодняшнего дня. Уже по одной только этой причине картина «Издержки воспитания», в которой к тому же главную роль исполняет прекрасный актер Любиша Самарджич, заслуживает того, чтобы отнестись к ней с интересом. А после просмотра и с глубокой симпатией.
Фильм сделан в жанре комическом, хотя понятие «комедия» вряд ли может стать ключом к разгадке его сти-листики и вызвать ассоциации, на которые можно было бы опереться. Во-первых, потому, что из многообразия вариантов комического авторы фильма выбрали далеко не самые распространенные, а во-вторых, потому, что главной и отличительной особенностью сюжета фильма является его непредсказуемость. Это же составляет его главное обаяние...
«Мертвый сезон» вышел на экраны в конце 1968 года и сразу стал кинематографическим событием. Это был тот счастливый случай, когда произошло совпадение вкусов, когда картина высокого художественного и профессионального качества, сделанная кинематографически современным языком, прокладывавшая новые пути, нашла широкий отклик и у самого массового зрителя.
Фильм получил обширную прессу, о нем с большим уважением писали прославленный кинорежиссер М. Ромм, известные советские кинокритики М. Туровская и Ю. Ханютин, писатель-публицист Л. Гинзбург, и, наконец, фильм о разведчиках зрителям с экрана представлял знаменитый советский разведчик Р. Абель.
Речь Р. Абеля, заканчивавшаяся словами о том, что «основа фильма подлинная, как подлинна та борьба, которую мы ведем, мы, люди, стремящиеся предотвратить войну...», была не просто хорошей кинематографической находкой. Она была необходимостью, ибо фильм взрывал привычные каноны остросюжетного жанра и настолько приближался к достоверности реальной борьбы, что в глазах непривыкшего зрителя это могло показаться более фантастическим, нежели самые насыщенные приключенческие сюжеты.
«Мертвый сезон» — антифашистский фильм, его тема — это ответственность человека за все, что происходит в мире, о праве выбора такого пути, такой жизненной позиции, которая или оправдывает человеческое существование или сводит его на нет. Перед проблемой выбора стоят все действующие лица фильма. Герой, советский разведчик Ладейников, должен выбрать — либо уехать, так как за ним началась слежка, либо продолжать поиски военного преступника Хасса, у которого в руках новое психо-химическое оружие. Актер Савушкин — или взяться за непривычное, опасное задание, или признать себя трусом. Профессор О’Рейли — либо молчать, либо заявить о преступлениях Хасса.
Фильм отличался своеобразным режиссерским и операторским почерком, он был сделан, по словам М. Ромма, «кинематографически изящно». Многие его «монтажные фразы» обогатили современный кинематографический язык.
Подлинным открытием широкого диапазона возможностей литовского актера Донатаса Баниониса стала роль Ладейникова, признанная одной из лучших актерских работ года. И не только Баниониса.
Фильм вообще отличался высоким профессионализмом и культурой актерского исполнения. Дуэт Д. Баниониса и Р. Быкова в роли Савушкина, построенный на контрасте психологических характеристик персонажей и контрасте актерских темпераментов исполнителей, выдержал на экране самые серьезные драматургические испытания. ...
«Мертвый сезон» был дебютом в художественной кинематографии в качестве режиссера-постановщика молодого кинематографиста, ученика М. Ромма, Саввы Кулиша" (Балтусе, 1980).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - журналист журналист Ольга Балтаусе.
(Спутник кинозрителя. 1980. № 3).
