Владислав Дворжецкий

"Когда в искусстве внезапно и неожи­данно появляется яркая личность, то этому невольно сопутствует тайна, за­гадка, легенда, вполне понятное же­лание познать эту личность"...

Читаем статью, опубликованную в 1973 году:

"...Он, наверное, удивительный чело­век, если на вопрос, кого думает играть завтра, без тени кокетства отвечает: — Думаю, никого... А почему обяза­тельно играть? Есть множество других профессий.

Когда в искусстве внезапно и неожи­данно появляется яркая личность, то этому невольно сопутствует тайна, за­гадка, легенда, вполне понятное же­лание познать эту личность.

В фильме «Бег» в роли генерала Хлудова увидели нового, доселе неиз­вестного актера. И пресса заметила «моложавого человека с неистово ­пронзительным, выжженным взглядом».

Почти одновременно вышел фильм «Возвращение «Святого Луки», в ко­тором все тот же, вчера неведомый Владислав Дворжецкий предстал эта­ким «фантомасом» с налетом романти­ки, опасным похитителем бесценных живописных полотен, благородным злодеем.

Его первое появление в искусстве уже было противоречивым. Словно он сам, негримированный и стран­ный, предстал перед нами и чувствует себя прекрасно и в высокой социальной трагедии и в откровенном суррогате.

Столь же противоречивым было мне­ние о нем высоких знатоков. Одни уви­дели в актере всего лишь типаж, дру­гие ощутили его глубокие возможно­сти, заинтересовались.

О нем рассказывали, что он сибиряк, что его основная профессия — фельд­шер-акушер. Говорили, что Иннокен­тий Смоктуновский, сам по профессии

фельдшер и тоже сибиряк, приветство­вал приход Дворжецкого в кино сло­вами: «Нашего полку прибыло!,.» Вспо­минали, что Дворжецкий в поисках дела может постучаться к знакомым и взяться ремонтировать столы и сту­лья, чинить электропроводку.

Из всех этих легенд и случайных наблюдений в фантазии возникал че­ловек далекий от обыденного...

Да и в кино привел его случай. Слу­чайно в Омск попала ассистент режис­сера Наталья Коренева. Случайно за­шла в театр. Она искала «антигероя» для картины «Каждый вечер в один­надцать». Ей он показался пучеглазым и смешным. Она увезла в Москву его плохонькие любительские фотопор­треты, которые впоследствии попали в руки режиссеров А. Алова и В. Нау­мова. Потом был «Бег».

— Получив телеграмму с пригла­шением на кинопробу, я ринулся пере­читывать пьесу Булгакова. Стал га­дать, кого бы я мог там играть. На роль Хлудова я, конечно, и не замахи­вался. При первой встрече режиссеры предупредили меня: «Не стесняйтесь, будем вас разглядывать». Пробовали на роль Голубкова, потом на роль начальника контрразведки Тихого. Я уехал и целый месяц маялся в Омске ожиданием и все на что-то надеялся. Наконец свершилось. Был вызван вто­рично. Поручили Хлудова. Работа над ролью началась с невероятно сложной сцены в салоне поезда: Хлудов в бреду, его преследует призрак повешенного солдата, осмелившегося сказать Хлудову о его зверствах... Было ужасно страшно. Пережил и это. И потекли дни работы, изнурительной и радост­ной.

Дворжецкому посчастливилось де­бютировать в экранизации М. Булга­кова, приобщиться к творческому кол­лективу, возглавляемому талантливы­ми режиссерами, войти в прекрасный актерский ансамбль. Сегодня мы уже привыкли к фильму, он продолжает идти на многочисленных экранах.

А тогда, когда начиналась работа, Дворжецкий был в каком-то странном состоянии. В нем смешивались сомне­ние, удивление, восхищение. Восхи­щение Булгаковым, режиссерами, твор­ческим процессом. Сомнение, справит­ся ли, хватит ли сил. Вместе с режис­серами ему предстояло поднять и осве­тить фигуру сильную, противоречивую, трагическую.

Хлудов Дворжецкого приковывает к себе внимание сразу же, с первого появления. Со слов: «Никто нас не любит, никто. И из-за этого трагедии, как в театре все равно». Со слов, вроде бы произнесенных бесцветно, анемично, мертво. В этом человеке с истлевшим взглядом, вешателе и ка­рателе, мы вдруг видим жуткую тра­гедию человека, затянутого в бездну.

«Душа суда требует!» — скажет о нем впоследствии другой герой, быв­ший генерал Чарнота. И с первого же появления Хлудова на экране развер­тывается суд авторов над образом, предстают его, Хлудова, апокалипси­ческие мучения.

Полная кошмаров повседневность Хлудова, в которой реальность смеша­на с инобытием, подчинена единому — осознанию возмездия за преступления. Этот момент стал главным в трактовке образа.

Ряд критиков сравнивали Владисла­ва Дворжецкого с Николаем Черкасо­вым, игравшим Хлудова в спектакле Ленинградского академического теат­ра имени А. С. Пушкина, и с другим актером — с Иваном Соловьевым, игравшим Хлудова в Московском теа­тре имени М. Н. Ермоловой. Отмеча­лось, что образы, созданные в театре, были полнее, объемнее, что Хлудов в фильме излишне статичен.

Замечание справедливое, но именно так был задуман Хлудов постановщи­ками фильма. Дворжецкий принял за­мысел, он стремился вылепить фигуру монументальную и трагическую. По­этому самым сложным для актера оказалось найти некое единое состояние, некую статическую доминанту образа, в конечном счете маску, скрывающую личность героя от сторонних глаз. Его внутренний разлад не очевиден только потому, что маска найдена. Положение обязывает, ведь он уже не личность для окружающих, он символ определенной идеи, за которую идут на смерть люди. Маска не только заслон, она и узда, сдерживающая по­таенное безумие.

Лишь однажды глаза актера выдают адские муки, происходящие в, казалось бы, окаменевшей душе его героя. Вспомните обвинение, брошенное ему вестовым Крапилиным: «Точно так. Как в книгах написано: шакал! Только одними удавками войны не выигра­ешь!.. Стервятиной питаешься?» Глаза Хлудова обвиняют и оправдываются. Он сам себе и судья и адвокат: «Ты ошибаешься, солдат, я на Чонгарскую Гать ходил с музыкой и на Гати два раза ранен». Солдат вышел из забытья. Просит прощения за дерзость. И взгляд Хлудова из порабощенного, жалкого стал победоносным, гневным, лотом брезгливым: «Плохой солдат!.. Хоро­шо начал, а кончил скверно. Валяешь­ся в ногах? Повесить его! Я не могу на него смотреть!» Кончилась вера в человека. И с этого момента вымерли его глаза, погасли, окаменел взгляд.

Монотонно и каменно он будет дер­зить главнокомандующему и отцу Афри- кану. Как должное и обычное станет воспринимать визиты призрака уби­того им Крапилина. Центральным местом в образе Дворжецкий избирает для себя момент окончательной утра­ты веры, веры в себя как в человека. «Слепые вожди слепых», — читает Хлудов в Библии, вроде бы еще пы­таясь найти корень зла не в себе, а в «неизбежном грехе мирском».

Изображая муки Хлудова, актер и режиссеры вовсе не пытаются дать ему очищение через страдание. Критик М. Блейман писал, что «на протяже­нии всего фильма он (Хлудов. — Ю.Ш.) решает спор с совестью, цепенеет от страха перед ней и не способен спор решить. Может быть, А. Алов и В. Нау­мов жестче к Хлудову, чем вызвавший его к жизни писатель. Но разве у них нет права на это?»

Другие прочли в Хлудове Дворжец­кого историю опустошения души. В память врезались страшные иконные глаза, лунатически выпрямленная фи­гура, шинель как монашеская схима.

А у некоторых активный протест вы­звал финальный кадр с Хлудовым, стоящим «в наполеоновской позе» на берегу Босфора.

Это придирчивое внимание критики, вероятно, вызвано тем, что актер не­вольно укрупнил образ, сделал его еще более противоречивым. Расщепле­ние сознания личности прямой, негнущейся, в чем-то цельной, последова­тельной, сжигающей и сожженной од­новременно, мучимой за себя и за «род людской» Дворжецким дано мастерски и сильно.

Фильм «Бег» полифоничен. Мысль складывается из многочисленных го­лосов и подголосков. И в этом слож­ном, многоплановом произведении са­мым главным была социальная драма, воссоздание которой стало задачей актерского коллектива. ...

Трудно отнести к большим дости­жениям фильм «Возвращение «Святого Луки», а Дворжецкий и в нем очень интересен. Если «Бег» полифоничен и образ, созданный Дворжецким, со­седствует с равноценными, оттеняет их, оттеняется ими, то в «Возвращении «Святого Луки» все просто, однознач­но и плоско. Дворжецкий согласился сыграть «Графа», вора-рецидивиста, похитителя картины Хальса. И сыграл вопреки задуманному фильмом.

Дворжецкий добрый человек. И не­вольно наделил обаянием своего ге­роя. Свой «черный бизнес» он ведет даже талантливо, артистично и благо­родно. Дважды на наших глазах отка­завшись от убийства, он тщетно, но

настойчиво пытается внушить себе и нам, что не такой уж он добрый, каким кажется, что он злодей, каких свет не видывал.

Как справедливо и тонко отметила писательница Ольга Чайковская, «Дворжецкий создает образ настоя­щего зла в его даже несколько демо­ническом обличье... Авторы фильма хотели изобразить ловкого уголовника, а Дворжецкий сыграл злого интеллек­туала, поэтому его «Граф» всего силь­нее, когда молчит или говорит кратко. Порой кажется, что этот актер может сыграть своего героя вообще без вся­ких слов, так убедительно его сильное, мрачное, беспощадное лицо».

Для подобных фильмов Дворжец­кий опасен, так как «лобовое решение» органически не приемлет — он его моментально стирает. ...

В фильме Андрея Тарковского по фантастической повести Станислава Лема «Солярис», повествующем о встрече человека с далекими мирами, с космосом, он играет пилота Бер­тона.

Драматургический материал, дан­ный Дворжецкому, необычайно мал. Его роль, по сути, эпизодическая. Но она несет одну из философских и нравственных тем фильма, о которой А. Тарковский говорил: «...я думаю, что новые научные, технические проб­лемы, возникающие перед нами в ходе научно-технической революции, ста­вят перед каждым человеком задачу подняться на иной, более высокий нравственный уровень».

Тридцать лет назад Бертон участ­вовал в экспедиции по спасению лет­чика Фехнера, погибшего во время космического полета. Вернувшись с Соляриса, он выступает на заседании комиссии, расследовавшей причины ка­тастрофы. Он рассказывает об увиден­ном им на планете огромном, четырех­метровом ребенке, которого принял сначала за скафандр погибшего Фехне­ра. Слова его тонут в общем хоре недоверия членов комиссии. Не служит доказательством и пленка, которую он показал, так как изображение на ней получилось вне фокуса— не сработала фотоавтоматика.

Его мучает невозмож­ность объяснить свою догадку о тайне Океана, мозга-колосса, в недрах ко­торого материализуются те образы, что запрятаны пришельцами с Земли в самые потаенные глубины души, образы, что более всего тревожат их совесть... Четырехметровый ребенок, возможно, есть продукт Океана, мо­дель сына Фехнера, когда-то им поки­нутого, — Океан, как на фотопластин­ке запечатлел совесть Фехнера, и это, быть может, стало причиной ги­бели пилота.

Догадка эта перешла в уверенность после того, как Бертон, разыскав се­мью погибшего пилота, в его сыне узнал гигантского младенца.

Обо всем этом Бертон рассказывает в доме космонавта Криса Кельвина спустя тридцать лет после происшед­ших событий. Он принес с собой хро­нику того далекого заседания и пыта­ется объяснить то, что ему удалось понять. Пришел потому, что хочет предупредить, подготовить Криса, уле­тающего на Солярис, к возможным испытаниям. И вновь, как много лет назад, сталкивается с непониманием.

Образ Бертона в картине зажат дву­мя четкими заданиями. Его роль имеет определенную функцию — предосте­речь. Предостеречь Потому, что «нуж­но в нашем сегодня, — говорит о своем замысле постановщик фильма А. Тарковский, — определить те нрав­ственные критерии, те внутренние, ду­ховные ценности, которые окажутся необходимыми и в будущем, вне ко­торых немыслимо будет обратить во благо человеку его же собственные достижения». С другой стороны, об­раз — знак земного, человеческого самоощущения.

В фильме нет развернутых человече­ских характеристик Бертона. Двор­жецкий должен был сыграть два воз­раста, более того — он должен был пережить встречу героя с самим со­бой.

...Вспыхивает черно-белый экран ви­деомагнитофона. Лицо молодого че­ловека выражает скрываемое, мучи­тельное волнение. Временами он слов­но и не видит членов комиссии: перед глазами — картины далекой, фантасти­ческой планеты. Он убеждает страст­но, отчаянно, все более ощущая невоз­можность доказать свою правоту.

Смотрит на самого себя постарев­ший Бертон. Вновь он касается сегодня проблемы ответственности человека за каждый свой поступок. Для него невыносимо, тягостно это путешест­вие в свое прошлое. Но в этом его че­ловеческий долг, его личный долг перед тем, кто сегодня пойдет по тому же пути. Бертону Дворжецкого трудно говорить. Кажется, что ему, умудрен­ному опытом, еще труднее даются слова, чем тогда, тридцать лет назад. ...

Дворжецкий показывает, как болез­ненна встреча героя с самим собой. Комментирует он с трудом. Потом сам же показ пленки обрывает.

Тарковский очень точно выбрал ак­тера. Его глаза умны, живы, и есть в них боль. Они — глаза эти — порази­тельно разные. И в эпизоде, в котором мы застали Бертона у видеомагнито­фона, мы вступаем в поединок с этими глазами. Взгляд на экран — глаза умудренного жизнью человека. С экра­на — глаза измученного юноши. Бы­стрый и энергичный взмах руки на экране завершается здесь, перед видео­магнитофоном, заторможенным, мед­ленным движением.

Можно сказать, что в «Солярисе» Владислав Дворжецкий открыл в себе актера. Ибо в «Беге» он тянулся до созданной автором личности, а в «Солярисе» сам многое для личности тво­рил.

И нынешняя его работа, к которой он приступил после «Соляриса», так же не просто связана с фантастикой.

О Дворжецком можно сказать, что в кино пришел мечтатель и аналитик, романтик и поэт. Он тянется к героям духовно богатым. Он видит их в лите­ратуре — у Гаршина, Достоевского, Булгакова. Он видит их в жизни.

Это стремление показать жизнь и людей и было одной из причин при­хода Дворжецкого в искусство. Были и другие. Его отец, Вацлав Янович, — театральный актер. Он недавно дебю­тировал в кино. И тоже удачно: в фильме «Щит и меч» он играет шефа германской разведки Лансдорфа.

— У нас вообще театральная се­мья, — рассказывает Дворжецкий. — Моя мать — балерина ленинградской школы, сейчас — педагог балетной студии, лучшие ее ученики танцуют в Новосибирском театре оперы и ба­лета. В театре работала и бабушка. Мы с женой встретились в студии при Омском детском театре. Она тоже актриса.

До прихода в театр Дворжецкий окончил медицинское училище в Омске. Служил в армии — на Курильских островах. Потом здесь же работал фельдшером. Заведовал аптекой. Мно­го ездил по стране. Сменил не одну профессию.

— Сегодня вы утвердились как актер. И все-таки... кем бы вы хотели быть, если бы не были актером?

— Пошел бы в объездчики, в лес. Или рабочим в геологическую партию. Может быть, профессию менять по­лезно. Всегда хорошо уйти вовремя.

— Вы — киноактер. Достоинства вашей нынешней профессии?

— Кино — самое высокое искусство. Экран приближает к зрителю лицо, глаза, помогает передать тончайшие движения души. Театральный зритель практически не видит глаз актера. Может быть, достоинство профессии актера кино в том, что ты смотришь материал. Оцениваешь, где недоиграл. Завтра добавляешь. Но достоинство ли это? В театре, например, все можно начать «от нуля», все переделать. Ра­бота наша прекрасна, но и трудна...

— Какую проблему вы считаете для себя самой сложной и главной?

— Наверное, проблему доверия, доб­рожелательности... Если я не встречаю одобрения, мне не по себе. В «Беге» и «Солярисе» мне повезло. Первое же знакомство с режиссерами сняло испуг, напряжение. Я ощущал внимательное, ласковое отношение к себе и своих партнеров — Алексея Баталова, Ми­хаила Ульянова, Донатаса Баниониса, Николая Гринько.

Во время работы над фильмом «Бег» меня познакомили с вдовой писателя, Еленой Сергеевной Булгаковой, и встречей с ней я буду счастлив всю жизнь. Это был прекрас­ный и цельный человек. Наверное, именно Елена Сергеевна натолкнула меня на мысль, что нет ничего страш­нее принуждения. Я теряю спокой­ствие, когда обстоятельства принуж­дают меня надеть строгий костюм, галстук, курить модные сигареты. По­сле фильма «Возвращение «Святого Луки», например, посыпались пред­ложения играть жутких бандитов. А мне бандиты неинтересны. Хочу играть человека. Путь заблуждающе­гося, но человека полноценного" (Ширяев, 1973).

(Ширяев Ю. Владислав Дворжецкий // Актеры советского кино. Вып. 9. Л.: Искусство, 1973).