Борис Андреев

"Был, дескать, актер на роли социальных простаков, изображал этаких могучих, простодушных, нерассуждающих парней. Добрый и наивный, прямой и недалекий — такими эпитетами характеризовали его героев. И играл он их размашисто, щедро, пользуясь сполна отпущенной ему богатой фактурой, но не особенно вникая в их суть, потому что суть была уж очень элементарна. А потом пришло новое время, герой Андреева задумался над жизнью, открывшейся ему в сложности, нерешенности, ранее, казалось бы, не существовавших проблем. И вместе с ним задумался актер, стал психологом, аналитиком. Мы узнали нового Андреева"...

Читаем статью киноведа и кинокритика Юрия Ханютина (1929-1978), опубликованную в 1968 году:

"Мы создаем формулы, потом сами отбрасываем, отсекаем все, что формуле не подчиняется, не влезает в нее. И она превращается в неприкосновенный канон, рождается устойчивый миф.

Такая формула создана и на Бориса Андреева. Был, дескать, актер на роли социальных простаков, изображал этаких могучих, простодушных, нерассуждающих парней. Добрый и наивный, прямой и недалекий — такими эпитетами характеризовали его героев. И играл он их размашисто, щедро, пользуясь сполна отпущенной ему богатой фактурой, но не особенно вникая в их суть, потому что суть была уж очень элементарна. А потом пришло новое время, герой Андреева задумался над жизнью, открывшейся ему в сложности, нерешенности, ранее, казалось бы, не существовавших проблем. И вместе с ним задумался актер, стал психологом, аналитиком. Мы узнали нового Андреева.

Что и говорить — формула, соблазнительная своей социлогичностью, своей «диалектичностью». Да ведь и в самом деле Андреев — Зарудный из «Поэмы о море», Андреев — Баукин из «Жестокости» разительно отли­чаются от Андреева — Балуна из «Большой жизни» или Довбни из «Богдана Хмельницкого».

Но только почему же задумался герой Андреева, а другие вроде бы более умные, значительные герои 30-х годов остались в своем времени, не изменились, не задумались? Почему именно он изменился, стал художником-аналитиком.

Хороший актер? Так ведь были и другие прекрасные актеры. Но вот не изменились, не родились заново, кое-как доигрывают «по старинке», теряя понемножку обаяние и популярность. Но может, и Андреев не так чтобы родился заново. А просто мы что-то проглядели в его первых столь эффектных и, казалось бы, столь односложных работах. Впрочем, это не единственная загадка, которую задает этот такой «простой», такой «откры­тый» актер.

Не удивительно ли, например, что художник, изображавший благо­получие и непреложную ясность Алексея Иванова («Падение Берлина»), сержанта Егоркина («Встреча на Эльбе»), матроса Шибаева («Незабывае­мый 1919-й год») и выполнивший поставленную перед ним задачу идеально, затем упорно тянется к судьбам неблагополучным, к людям трудной и даже трагической судьбы, таким, как боцман Россомаха («Путь к причалу»), Вожак («Оптимистическая трагедия»), бандит Лазарь Баукин («Жестокость»), к та­ким сложным, аналитического склада людям, как Зарудный и генерал Гла­зунов в фильмах, поставленных по сценариям А. Довженко («Поэма о море» и «Повесть пламенных лет»).

Нет, не влезает Борис Андреев в схему, как не влезал его Назар Дума в колхозную дисциплину.

Странный он актер, странный и неожиданный. Нет, он вовсе не пора­жает мастерством перевоплощения в каждой новой роли. Это не Николай Черкасов с его метаморфозами от профессора Полежаева к Александру Невскому и от Паганеля к Ивану Грозному.

Во всех своих ролях Андреев остается верным Избранному типу: кряжистый, могучий, медлительный от своей силы — не зашибить бы кого ненароком — человек вот уже тридцать лет идет по нашим экранам своей тяжелой вразвалку походкой. И все та же угрюмоватость, насупленная сосредоточенность, падающие, как булыжники, односложные фразы, громыхание андреевского баса.

По этой приверженности к одному счастливо найденному уже в первой роли психофизическому типу — характер, уровень интеллекта, социальная сущность могут при этом резко меняться — с Андреевым особенно сходен в мировом кино Жан Габен. И этот русский Жан Габен никогда и никому не подражал. Самобытность его таланта, его индивидуальности проявилась мощно, уверенно уже с первой роли. При этом было бы опасно да попросту неверно отождествлять человека Бориса Андреева с созданным им типом-маской. И здесь еще один парадокс в судьбе и пристрастиях этого художника.

Дело даже не в том, что в жизни Андреев вовсе не производит впечатле­ния такой невероятной богатырской мощи — просто крупный человек, каких в общем не так уж мало на Руси. Главное в ином: по своим внутренним данным Андреев очень далеко отстоит от своего героя. Этот уроженец Поволжья, прошедший суровую трудовую школу ученика на заводе, слесаря 'электромонтера, затем, уже во время учебы в Саратовском театральном училище, зарабатывавший на пропитание разгрузкой барж и вагонов, смо­лоду был одержим страстью к книге и не изменяет этой страсти по сей день.

Он изучает философию, он пишет эстетические трактаты.

Это отступление в личную биографию артиста важно, чтобы понять: Андреев не играл себя в предполагаемых обстоятельствах, он не был типа­жом, столь охотно используемым в кино. Он смотрел на своего героя с определенной дистанции, он был актером, и актером с самого начала ха­рактерным.

С какой же темой вышел Андреев на широкий экран?

Сценарный образ Назара Думы, как и следующего героя Андреева — Харитона Валуна из «Большой жизни», занимал вполне определенное место в системе кинообразов 30-х годов: неуравновешенный, недисциплинирован­ный. но «хороший» парень из народа, который «входит в коллектив», посте­пенно подчиняется его требованиям и даже совершает в финале нечто вы­дающееся. Назар Дума и Харитон Балун ставили производственные рекорды на поле и в шахте. Вздувались бицепсы, державшие отбойный молоток или руль трактора, усталый, но довольный герой выходил к поздравлявшим его товарищам.

И думается, восприятие того времени было очень сильно заворожено привычной схемой. В Андрееве видели то, что написано в сценариях, плюс, конечно, его обаяние, его подкупающие внешние данные.

Сейчас, когда по прошествии тридцати лет пересматриваешь первые роли Андреева, видишь и нечто другое. Значительность, крупность его героя, наглядно представленная на экране, была одновременно и внутрен­ней значительностью. Его персонажи были крупнее, чем обстоятельства, в которые их ставили сценарные коллизии. В них дремали неосуществленные и очень разные потенции.

Конечно, когда в «Трактористах» Клим Ярко при­езжал в бригаду, в «вотчину атамана», к Назару Думе, сцена приема неже­ланного начальника Назаровой вольницей была сделана комедийно, в со­ответствии с жанром фильма. Смешно, когда лежащие хлопцы в ответ на приветствие Клима скучающе поднимают ноги. Но изучающе холоднова­тый, угрюмый взгляд Назара, если присмотреться, выбивался из условий игры. Все это, конечно, розыгрыш, но ведь может обернуться по-всякому, невольно думалось, глядя на Думу. От него всего жди. «Мутный он парень», — в сердцах говорил о нем добрейший Кирилл Петрович и, пожалуй, был прав. И когда Харитон Балун срывался в пьяный скандал, колотил своими кулачищами в дверь женского общежития, требуя, чтобы Соня вышла к нему, становилось ясно, что на жизненном пути у такого парня много разви­лок. В фильмах судьба героев Андреева неукоснительно шла к рекордам и аплодисментам, но артист намекал и на иные возможности, он оставлял некий люфт неопределенности между экранной биографией героев и их индивидуальностью.

Прямота, цельность, душевность? Безусловно. Но кроме того, сила, инстинкт, темперамент, необузданные волей, не контролируемые разумом, — это чревато разными возможностями. И еще одно: его доверчивость, гибель­ная податливость, как в «Большой жизни», любой провокации. Вот он сидит большой и беззащитный, недоуменно слушает намеки Ляготина насчет того, что парторг отбивает его девушку, и обида, поднимаясь, застилает глаза, сжимает кулаки. Размах чувств, накал страстей рвал условную сце­нарную ткань. Обида, горечь, недоумение, горькое запоздалое раскаяние жгли, корежили могучее тело Баулина в сцене товарищеского суда в «Жесто­кости». Но проиграть драму своего героя Андреев не мог, не было отпущено сценарного времени.

Да, тесновато было герою Андреева в незатейливых переходах сценар­ных сюжетов, слишком крупен он был и «многопланов» для духовного ин­терьера этих картин. Это несоответствие, некая недоговоренность, вернее, «невыговоренность», покрывались острой внешней характерностью.

Неясной и чреватой разными исходами дремотной угрюмости, тяжело­ватой. точно выключавшей его из мира фильма, совсем не было в Саше Свинцове из «Двух бойцов». Может быть, это самая светлая и самая молодая роль Андреева, сыгравшего к этому времени уже девять ролей. И понятно, почему это произошло. В довоенных героях Андреева — речь идет о его главных ролях — не вполне логически управляемые конструкции шатало и кидало в разные стороны. И временами они точно останавливались и прислушивались к самим себе, к гулу разных желаний, несогласованных эмоций.

Для Саши Свинцова все было ясно. Он осуществлял свое главное жизнен­ное предназначение — бить немцев, защищать Родину — и спутать здесь что-нибудь, «забрать не туда» было невозможно. Быть может, никогда — ни до, ни после — Борис Андреев, артист трезвый и недобрый к своим персо­нажам, не лепил своего героя такими легкими, нежными, влюбленными прикосновениями. Лирическая стихия знаменитой «Темной ночи» нашла в его герое самое полное счастливое воплощение. Этой песне, выразившей всю любовь, беду и надежду фронта и тыла, нужен был такой слушатель, как Саша Андреева, его задумчивое просветленное лицо. Должно быть, вообще не случайно самые цельные и прозрачные, чистые герои появились в фильмах военных лет в «Машеньке» и «Двух бойцах». Ни Караваева, ни Андреев не хотели идеализировать своих персонажей, но они видели их такими и такими видела их вся воюющая страна.

У Андреева в роли Саши Свинцова начисто ушел мрачноватый второй план. Острота решения достигается за счет другого. Контраст между сол­датской опытностью Саши и его житейской наивностью. Это взрослый ребенок. Если раньше инфантильность героев Андреева могла быть осно­ванием для выводов об их человеческой неустойчивости, то здесь это лишь повод проникнуться еще большей нежностью к герою. Так естественна обезоруживающая наивность, с которой Саша — Андреев на вопрос, кому он пишет письмо, отвечает: «Маме!» Так просто и доверительно говорил о маме, как самом главном человеке, еще один солдат в советском кино — Алеша Скворцов. И какая ирония, что Алеша Скворцов, продолживший тему Саши Свинцова, был создан в полемике с другим героем Андреева — Алексеем Ивановым из «Падения Берлина».

Впрочем, со своей точки зрения авторы картины сделали абсолютно точный выбор. Безмерная доверчивость, заложенная в характере героя Андреева, его готовность подчиниться более умному, поверить более опытно­му требовали не такого уж большого сдвига, чтобы превратиться в нерас­суждающее повиновение, благоговение перед авторитетом. Абсолютно убедителен был Андреев, когда в сцене встречи со Сталиным терялся, пу­тался, неуклюже топтался, отступая с дорожки на газон, и в полном смуще­нии называл Сталина Виссарион Иванович. А мощная фактура Бориса Андреева, помноженная на его склонность к монументальным реше­ниям, довольно легко перелилась в символику, работало на задание ре­жиссера сделать Алексея Иванова воплощением богатырской мощи русского народа.

Великолепные данные актера, резко и привлекательно выраженная в нем стихия национального характера — крупность черт, движений, чувств — в эти годы использовались лишь в одном плане — Андреев становится актером на роли «представителей» Советской Армии (сержант Егоркин — «Встреча на Эльбе»), революционных матросов (Шибаев — «Незабы­ваемый 1919-й год»).

Правда, и в эти роли, отягченные ношей ответственного «представи­тельства», Андреев ухитрялся вносить нотки юмора. Особенно полно раскры­лись комедийные ноты его дарования в новой встрече с И. Пырьевым в фильме «Сказание о земле сибирской». Может быть, полнее других Андреев почувствовал интонацию сказания в этом фильме. Его Бурмак сказочно силен, фантастически влюблен, волшебно щедр и предан в своей любви, невероятно страдает от отсутствия взаимности. Смешное возникает от несоответствия страстей обстоятельствам. Но сколько подлинной широты, размаха, душев­ной щедрости в его Бурмаке. И если в первой своей роли, Назара Думы, Андреев все-таки оставался, пользуясь старой театральной терминологией, «вторым героем» после Крючкова — Клима Ярко, то здесь Бурмак — Андреев и Настенька — Васильева решительно потеснили на задний план главных героев: Андрея Балашова — Дружникова и Наташу Малинину — Ладынину с их вымученной любовью и вымученной проблемой: что важнее, народная или классическая музыка.

Во второй серии «Большой жизни», в «Сказании о земле Сибирской», предшествовавших по времени его «символическим» ролям, Андреев словно еще раз напомнил, что актер он прежде всего характерный, что героическое ему свойственно оттенять комедийным, а комедийное укрупнять, поднимать до героического. И что талант его требует разных ролей, разных, а не только благополучных судеб. Но прошло еще четыре года, прежде чем впервые в 1952 году в скромном фильме «Максимка» Андреев сыграл не героя, не удачника, а забитого, «пропащего» матроса Лучкина.

Вехи киноискусства не всегда совпадают с вехами в пути отдельного художника. Для Андреева роль Лучкина была очень важной. В этом, каза­лось бы, списанном жизнью человеке артист открыл огромный запас не­растраченной нежности, доброты, чувства достоинства. И, может быть, именно с этой немудрящей роли надо начинать счет нового цикла андреевских работ. А может быть, с Ильи Журбина в этапной для нашего кинематографа картине «Большая семья» начинается зрелый Андреев.

Во всяком случае, эти роли предлагали актеру новые задачи. Да, было, конечно, в Илье Журбине кое-что от повзрослевшего Балуна. И почти водевильная ситуация, когда он тайком ходит к учительнице на вечерние занятия, стесняясь показать свою недостаточную образованность, и шумная суетливость его на работе. Но было и другое. Резкая, осознан на я неприязнь ко всяческой показухе, так сильно прозвучавшая в сцене, где он срывает съемку «дня передового рабо­чего», героем которой должен был стать его сын. Злая издевка, тяжелая, угрюмая, чисто «андреевская» беспощадность и боль были в его разговоре с сыном, уронившем рабочее достоинство. Илья Журбин знал, что он любит и что ненавидит. Такого не собьешь, не запутаешь.

И здесь мы возвращаемся к вопросу, заданному в начале статьи: какова связь между нынешним героем Андреева, как он открылся в его лучших рабо­тах конца 50-х — начала 60-х годов — Зарудном («Поэма о море»), Лазаре Баукине («Жестокость»), боцмане Россомахе («Путь к причалу»). Вожаке («Оптимистическая трагедия»), — и его довоенными и военными персона­жами? Другой ли это герой или тот же самый, только повзрослевший и поумнев­ший, родился он заново или в нем были уже тогда заложены семена, позво­лявшие надеяться на нынешние всходы?

Думается, что в нынешних героях Андреева, людях крутой судьбы, тяжелых, часто исковерканных характеров, есть прямая связь с прошлыми созданиями актера. И вовсе не только, так сказать, визуальная связь различных воплощений одного лица. Но и связь психологическая, связь характеров. То неоформленное, дремотное, что было в молодых парнях Андреева, — их сила и темперамент, которые в довоенном кино получали только одно направление, — здесь как бы реализованы в иных вариантах не столько типа, сколько жизненной судьбы.

Мог ведь Назар Дума (отбросим комедийное жанровое решение) с его мрачноватой неуступчивостью — вырасти он, сформируйся до революции и попади в обстоятельства Лазаря Баукина — быть таким, как он? Так же упорно бороться с чужой, враждебной, как ему кажется, властью, так же безнадежно прятаться, убегать, а попавши в плен, так же презрительно посматривать на «начальников», ничем не выдавая своего желания жить, подозрительно относясь к любым обещаниям. И так же, может быть, сидел бы он, подперев голову рукой, и тяжело, непривычно долго шевелились жернова мыслей под его упрямым лбом, сдирая, отбрасы­вая шелуху слов, добираясь мучительно до самой сути. Исторические обстоя­тельства разные, судьба удачная и исковерканная. Но основа характера, прямого, сильного, упрямого, всеми корнями связанного с породившей его землей, — основа эта схожа.

Микола Зарудный — первая встреча Андреева с философской драма­тургией Довженко. Впервые здесь герой Андреева свободно, подробно изла­гает свои мысли с экрана. Но, видя Зарудного, ошеломленного подлостью Голика, вспоминаешь обиженное, недоуменное выражение на лице Хари­тона Балуна, когда он сталкивается с обманом, провокацией. Не вина героя и актера, что авторы фильма им не дали мыслей и слов, чтобы выразить все, что чувствует в эту минуту Балун, но повзрослевший Балун мог бы ска­зать то же, что говорит Зарудный. Есть одинаковость реакции, одинаковое желание «понять».

Андреев сыграл лирико-комедийный характер Саши Свинцова. Он играл и других солдат — бравых, удачливых, могучих. Но ведь и военная судьба андреевского героя могла бы сложиться по-разному. И совершенно права автор книги об Андрееве Т. Иванова, высказывая предположение, что «может быть, «опровержением» военной судьбы и военного опыта не­которых из прежних его героев и стал горький опыт войны, отложившийся в андреевском Россомахе». И в самом деле, показав человека жестокого, зачерствевшего в своем одиночестве, в холодноватом безразличии к людям, Андреев нащупал корни этого характера в войне, в ее ударах, оборвавших живые связи, искалечивших душу.

Так в современных ролях артист «договаривает» о своем герое то, что по тем или иным причинам сказать не мог раньше. Он чувствует себя в долгу перед ним. И аккуратно платит по счетам. Это,должно быть, и есть ответ­ственность художника.

Можно, конечно, со всем этим и не соглашаться и видеть в биографии актера просто сумму разных ролей, разных характеров, связанных только тем, что их сыграл один актер. Но,должно быть, такова сила индивидуаль­ности Андреева, что, мысленно просматривая все его роли, я не могу сба­виться от ощущения единства. Во всех или почти во всех его работах для меня предстает один герой, только поставленный жизнью в разные истори­ческие ситуации и отношения. И кажется, он уже отделяется от своего со­здателя и начинает жить самостоятельной жизнью.

Да, различна мера его опыта, его ума. Иногда, как в фильмах 40-х годов, в условной, жестко заданной драматургии Павленко он лишается многих привычных черт и появляется что-то незнакомое, чужое.

Меняются ритмы лениво сонные, копящиеся взрывом в фильмах 30-х годов, напряженные в картинах военного времени, отработанно четкие и уверенные в ролях послевоенных, медленные, тяжелые, раздумчивые ритмы человека, выясняющего, оценивающего в фильмах конца 50-х — начала 60-х годов. Но все эти смены внутри одного человека, чутко реагирующего на изменения времени, ситуации человека, взрослеющего и стареющего.

Можно изучать историю кинематографа по фильмам, по рубрикам тем, по режиссерам и изменению выразительных средств. В эволюции одного только андреевского героя вполне отчетливо прочерчивается история на­шего кинематографа последнего тридцатилетия" (Ханютин, 1968).

(Ханютин Ю. Борис Андреев // Актеры советского кино. Вып. 5. М.: Искусство, 1968: 33-49).