"Беспечный ездок" (США), и «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (Италия)

"…За последние годы прогрессивный демократический кинематограф капита­листических стран активизировался, набрал новые си­лы, расширил свой фронт. Он все решительнее разобла­чает обветшалые буржуазные мифы и все ближе под­ходит к той истине, что в наш век все дороги ведут к коммунизму».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа и кинокритика Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1972 году:

«Для того чтобы покарать преступника, одного из главарей мафии, строительного подрядчика Ломунно, на совести которого десятки жертв, полицейский комис­сар Бонавия, герой фильма «Признание полицейского комиссара прокурору республики», сам должен стать... «преступником».

Он вынужден взять в свои руки ору­жие и направить его на всем известного гангстера, ибо другого выхода для честного человека, такого, как движимый чувством справедливости Бонавия, нет.

Ломунно уже не раз был арестован, уже неодно­кратно против него возбуждалось уголовное преследова­ние, но всякий раз оно заканчивалось поражением за­кона, посрамлением пострадавших и наглым торжест­вом убийцы. Его освобождали за... недостаточностью, недоказанностью улик.

О, этих улик, этих доказательств было бы более чем нужно, если б можно было до конца распутать клубок преступлений и посадить на скамью подсудимых всех, кто действовал вместе с Ломунно, кто покрывал его и выручал в нужную минуту.

Но в том-то и дело, что машина правосудия неизменно затормаживала свой ход, когда со всей очевидностью обнаруживалось, что аферы Ломунно осуществляются при попустительстве, если не при прямом соучастии «сильных мира сего».

Сколько мы видели западных фильмов, где благо­родный герой берет на себя функцию закона и восста­навливает справедливость, карая злодеев. Для авторов подобных лент это был обходный маневр, позволявший избежать необходимости обличать и разоблачать соци­ально-политический механизм капиталистического об­щества.

Борьба добра и зла, преступника и жертвы, виновного и пострадавшего переводилась из области общественной, гражданской в сферу частных интересов, индивидуального долга, а следовательно, и единичного факта, а не типического явления. При этом, естествен­но, общество как бы оставалось в стороне от разыгры­вавшейся трагедии.

Правда, порой бывало и так, что, как говорится, под занавес на экране появлялись слуги порядка. Они уже задним числом подтверждали правоту действий само­деятельного поборника справедливости.

В то же время так или иначе они как бы признавали свою некоторую слабость или вялость, проявленную в данных обстоятельствах, данной ситуации, но уже самим фактом своего появления они подтверждали, как общее прави­ло, незыблемость принципов высшей справедливости, которые, мол, при всех случайных, отдельных «про­буксовках» осуществляются в буржуазном обществе неизменно и неотвратимо.

Суть фильма Дамиани состоит в том, что его герой неверно понял и сыграл порученную ему роль поли­цейского комиссара. От него требовалось только ловко «притвориться» стражем закона, а карать лишь тех, ко­го хотят привести к послушанию и покорности «режис­серы», вручившие Бонавия его «роль».

Он же все «на­писанные» ему «слова» принял всерьез и тем самым был обречен стать трагическим опровержением всей хитро сочиненной «пьесы». Общество не простило ему этой ошибки, ибо оно само — преступная рука, которая надевает белую перчатку для обмана простодушных.

Ибо оно само — та самая мафия, на одного из главарей которой замахнулся благородный, но наивный поли­цейский комиссар.

Финал фильма предлагает сделать решительные вы­воды еще одному нетерпеливому поборнику истины, молодому, воодушевленному стремлением искоренить зло следователю Траини.

Судьба Бонавия, решившегося на отчаянный самоубийственный шаг и погибшего в тюрьме от рук тех самых сил, которым он бросил вызов, потрясает Траини.

И все же он еще не прозрел окон­чательно, когда намеревается обратиться за истиной на «самые верха».

Но если Траини лишь только начинает где-то в душе ощущать настоящее положение дел, то фильм со всей определенностью указывает, что именно там, на «самом верху», и находятся главные преступ­ники, ответственные за торжествующее зло.

Произвол мафии, показанный в фильме, ее террор, так нагло и с такой циничной уверенностью в своей безнаказанности осуществляемый среди бела дня, на глазах немеющих от ужаса горожан,— есть лишь край­нее проявление общей, если можно так сказать, мафийности буржуазного государства, не ограниченного, по сути дела, ничем насилия кучки обож*авшихся властью собственников над всем остальным народом.

Эта безнаказанность, фактическая гарантия от кары, которую может получить преступник, если он из числа власть предержащих или пользуется их покровитель­ством, оборачивается трагикомическим фарсом, крова­вым балаганом в фильме Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», герой кото­рого опять-таки полицейский комиссар.

Начальник отдела убийств, которого подчиненные почтительно называют «Дотторе», убивает свою любов­ницу Августу Терци во время свидания и намеренно оставляет повсюду в ее квартире... свои следы.

Он да­же заботливо вкладывает в руку убитой специально для этой цели вырванную нитку из своего галстука.

Совершая преступление, «Дотторе» хочет доказать, что все, что делается представителем власти, ка­кую бы форму и характер эти действия ни принимали, никогда и ни при каких обстоятельствах нельзя, невоз­можно будет подвести под формулу вины.

Полицейский комиссар — выше подозрений. Он уже заранее невино­вен. Любые его действия всегда законны, справедливы и неподсудны.

Конечно, это маниакальная идея. Но если «Дотторе» и анормален или находится на грани безумия, то, по существу, он-то и олицетворяет «нормальность» буржуазного мира, каков он есть.

Для «Дотторе» его поведение имеет все реальные жизненные основания, базируется на том опыте, кото­рого не сумел извлечь Бонавия.

Еще недавно «Дотто­ре» возглавлял, как уже говорилось, отдел убийств, теперь в его ведении — и политический отдел.

«Дотто­ре» уже не раз выступал с погромными речами по по­воду опасностей, грозящих обществу «слева», со сторо­ны «красных». Он охотно разглагольствует о «злоупот­реблении свободой». Он устраивает политические про­вокации, облавы на протестующих, сам ведет допросы по всем рецептам фашистских застенков.

Он знает, что его фигура уже стала на страницах газет олицетворением всей господствующей системы, всей официальной политики репрессий и преследования инакомыслящих.

Он поступает согласно той доктрине, которая рассматривает насилие «как вакцину общест­ва», как «гарантию цивилизации», понимаемой в духе классовых интересов господствующей клики.

Социаль­ное положение «Дотторе», его политический вес, дема­гогия, пущенная им в ход, оказывают парализующее влияние на тех, кто расследует дело об убийстве Авгу­сты Терци.

Да, все улики ведут к нему. Его виновность кричаще неопровержима и безмолвствующе «недока­зуема», ибо утвердить ее — значит, поставить под со­мнение весь правопорядок, воплощением которого яв­ляется «Дотторе», «гражданин вне всяких подозрений».

«Дотторе» одержим не только этой, так сказать, «общей» идеей. У него есть еще и некоторая личная модификация той же концепции, если позволено ее так назвать.

Он рассматривает самого себя как бы в двух ипостасях, которые не могут, по его мнению, ни при ка­ких обстоятельствах быть сложены воедино или рас­смотрены на равных основаниях.

В одной из них он — человек со всеми слабостями и даже, быть может, в чем-то неполноценный. Этим как раз и уязвила его Ав­густа, за что и поплатилась жизнью.

Но в другой ипос­таси «Дотторе» — государственный муж, сильный, решительный, неуязвимый представитель закона, не­дремлющий охранитель устоев. И в этой, второй ипос­таси он выше всех человеческих слабостей, а, следова­тельно, ему все дозволено.

Весьма красноречив финал фильма. Все более рас­паляясь в своей игре и испытывая все большее искуше­ние установить «безлимитность» своей вседозволенно­сти, «Дотторе» все откровеннее провоцирует следствие, дразнит его и, наконец, видя, что никто не решает­ся предъявить ему обвинение, пишет сам на себя пря­мой донос.

Он сидит дома и ждет, что к нему вот-вот должно явиться высшее начальство, которому он напи­сал это письмо. «Дотторе» дремлет, и ему представ­ляется, что все шефы и покровители смиренно умоляют его отказаться от своих показаний: ведь он не может быть виновен. Шум подъехавших автомобилей будит «Дотторе».

Он выглядывает в окно и видит, что действительно приехало все начальство, даже самое высокое. На этом фильм обрывается. Авторы ставят тут точку.

Как будто ответ на вопрос, что же произойдет дальше, не дан. Но, если вдуматься, то он намечен со всей определенностью.

Ведь для того, чтобы арестовать убийцу, преступника, который сам сознался в содеян­ном, достаточно послать двух полицейских с наручни­ками.

Совершенно незачем для подобной элементарной процедуры ехать на квартиру мерзавца всем синклитом да еще во главе с «самим».

Ясно, что дело и примет как раз тот оборот, который только что привиделся во сне «Дотторе». …

Вспомним, как великолепно играет «Дотторе» талантливейший Джан-Мария Волонте. Как его герой репетирует свои предстоящие демагогические выступ­ления (совсем в духе кривляний покойного дуче), как по-актерски готовится он начать допрос, долго выбирая, куда поставить стул, чтобы «эффектнее» выглядеть перед арестованным.

Как игриво, снисходительно, «царским» жестом пощипывает он за ушко своих под­ручных.

Сами авторы политических фильмов того типа, с ко­торого начинал Рози, пошли уже дальше. Они всегда ставили перед собой задачу сделать правду о шулерстве и преступлениях власть имущих достоянием всего наро­да, разоблачать официальные мифы, разрушать господ­ствующую ложь, утверждать истину в интересах широ­кой демократической общественности.

Однако, как показал опыт, при всем резонансе, какой имели создан­ные ими фильмы, именно их стиль, форма тормозили в известной степени их проникновение в гущу народа, к самому широкому зрителю. Нередко они оставались пищей более или менее ограниченного круга интеллек­туалов.

Эту опасность уловили авторы политического кино. И не случайно во всех их беседах, интервью, данных во время нашего фестиваля, они, не сговариваясь, подчер­кивали мысль о том, что политический кинематограф, то киноискусство, которое сегодня несет на экран но­вые, передовые идеи века, поднимает знамя классовой борьбы, должен выиграть бой с буржуазным кинема­тографом по всем линиям и, конечно же, забрав у него широкого зрителя.

А этого зрителя можно привлечь лишь при условии, что политический фильм будет ока­зывать в совокупности своих идей и художественных средств более сильное и глубокое воздействие, чем буржуазная кинопродукция. …

Подростки, герои фильма Стэнли Креймера «Благос­лови зверей и детей», видят во сне, что их расстрелива­ют.

Что же, жизнь в лагере для ковбоев, куда их по разным причинам определили родители, и не могла вызвать иных снов.

Детей здесь унижают, оскорбляют их человеческое достоинство. Их воспитывают люди, лишенные всяких моральных устоев. Их приучают к обману, бесчеловечности, насилию.

Воспитатель берет их на экскурсию посмотреть, как богатые бездельники расстреливают в загоне мирных бизонов. Дети убега­ют ночью из лагеря, чтобы освободить животных.

Они сами подобны этим загнанным, обреченным суще­ствам.

После немалых трудностей в дороге подростки до­стигают своей цели. Они освобождают бизонов. Но те и не думают бежать, а мирно пасутся на близлежащем лугу, в то время как очередные туристы-убийцы уже спешат к месту безнаказанной охоты.

И тогда один из ребят угоняет грузовик, чтобы прогнать бизонов даль­ше. Но взрослые, разгадав его замысел, хотят помешать его осуществлению и открывают пальбу по колесам автомобиля.

Поединок благородства и стяжательства завершается трагически. Тот, кто хотел спасти от смер­ти других, убит сам...

Гибелью мальчика от рук беспечно преступных насильников завершается фильм-предупреждение Креймера.

Смертью двух молодых американцев в ре­зультате все той же безответственной пальбы, общей нравственной деградации общества оканчивается и кар­тина Денниса Хоппера «Беспечный ездок».

И, конечно, не случайно ее главный герой, которого играет Питер Фонда, носит прозвище «Капитан Америка», а бензино­вый бак его мотоцикла раскрашен в цвета государст­венного флага США. Это — тоже символ Америки, истребляющей самое себя.

Фильмы Креймера и Хоппера — о современности, свидетельство того, что сегодня происходит в этой стра­не. Но, и обращаясь к прошлому, прогрессивные амери­канские режиссеры избирают его лишь для того, чтобы еще раз напомнить все о том же настоящем.

Так прочи­тывается фильм «Загнанных лошадей пристрелива­ют, не правда ли?» Сиднея Поллака, рассказывающий о трагическом тысячечасовом танцевальном марафоне, проводившемся в период страшнейшей экономической депрессии начала 30-х годов.

Безостановочная танцевальная гонка с выбыванием, в которой участвуют отчаявшиеся до предела, не имею­щие работы бедняки, вырастает в фильме до олицетво­рения всего так называемого «американского образа жизни».

И когда Глория, главная героиня фильма, ко­торую с большой драматической силой играет Джейн Фонда, хочет сойти с «этого вонючего круга» и просит своего партнера пристрелить ее, то перед нами снова вырастает страшный силуэт все той же Америки наси­лия и крови.

Пожалуй, самым сильным и ярким в этом ряду картин является фильм Артура Пенна «Маленький большой человек».

Для прикрытия и оправдания своей античеловече­ской сущности буржуазия создала немало мифов, при­званных представить в свете высокой нравственности и благородных идеалов историю капиталистической цивилизации. Один из таких мифов повествует о спа­сительной роли буржуазии, о ее культуртрегерской миссии, якобы приобщавшей к благам прогресса неког­да отсталые народы и племена.

В фильме «Маленький большой человек» этот миф развенчивается со всей беспощадностью и страстностью художника, чей разум и сердце уязвлены чудовищны­ми преступлениями против человечности, которыми от­мечен от начала и до наших дней путь капитализма.

Герой картины Джек Крабб, этакое дитя природы, вынужден скитаться по миру, пользуясь случайным по­кровительством. Уже в отрочестве и юности он прохо­дит все ступени цивилизованного «рая». Ему преподают христианскую мораль, которая в действительности ока­зывается лицемерием и удобной ширмой для порока. Его «воспитательница» мадам Пендрайк не случайно обосновывается потом в публично* доме, продолжая болтать о намерении вести жизнь пристойную, освя­щенную всеми мнимыми добродетелями буржуазного общества.

Воспитание юного героя в системе традиционных «ценностей» капиталистического мира подвергает его немалым испытаниям. Как сам он выражается, в его начальной биографии было три этапа — «век христиан­ства, револьверный век и век коммерции».

О христиан­стве уже было сказано выше. «Револьверный век», к сча­стью, привел к тому, что Джек убедился в фальши ков­бойской романтики, этого мифологического прикрытия гангстеризма. Но «век коммерции», лозунг «Да здравст­вует свободное предпринимательство!», провозглашен­ный его компаньонами, привел Джека на грань ката­строфы.

Однако все это, так сказать, философская прелюдия фильма, рассказанная Пенном с юмором и иронией, са­тирическим блеском и скрытым лиризмом сочувствия к своему наивному герою, который мечется в поисках истины, ибо хочет верить в совершенство окружающего его мира.

По воле случая Крабб оказывается пленником ин­дейского племени шайенов. Этим отважным, свободо­любивым, гонимым людям приходится жить в усло­виях вечной самообороны.

«Белые», как индейцы назы­вают американцев, безжалостно теснят их, отнимают от века принадлежавшие им земли, проводят поли­тику полного физического уничтожения индейских пле­мен.

Американское правительство вынуждено было в конце концов обещать индейцам вечное владение не­большой территорией — резервацией — на берегах реки Вашингтон. Но и сие торжественное «дарение» оказа­лось бесстыдным обманом.

Эта трагическая, кровавая история и перенесена на экран. И, рассказывая ее, фильм, и до этого развивав­шийся в плане реалистического повествования, сквозь который просвечивали явные иносказания автора, с этого момента с полной отчетливостью прочитывается в его проекции на современность.

Четким строем, под бравурную музыку наступают американские солдаты на индейские вигвамы. Играет оркестр, и под его мелодии атакующие расстреливают женщин, детей, стариков, истребляют даже лошадей шайенов, чтобы ничто живое не могло тут сохраниться. Как все это похоже на то, что творили гитлеровские изуверы, и на то, что в наши дни совершается амери­канской военщиной в Индокитае!

Командующий американскими войсками генерал Ка­стер — белокурая бестия с лицом херувима — в этом последнем сражении, в котором он действует с той же изуверской исступленностью, как и раньше, приказывая уничтожать всех и вся, сходит с ума. В бессильной яро­сти шлет он проклятия тем, кто якобы дал ему недоста­точно оружия.

А старый индеец, некогда приютивший Джека, перед смертью молит бога о том, чтобы его воспитанник, не лишился разума. Да, в том мире, который предстает на экране, в мире насилия и обмана, подлости и узаконен­ного безумия, нелегко сохранить разум и верность истинно нравственным принципам.

Философское иносказание Артура Пенна заключа­ется в том, что он дает современному американскому обществу картину его собственного самоистребления, которое оно осуществляет в своих попытках покорять огнем и мечом другие народы, не желающие жить по законам самозванных властителей.

Эпизод с безумным генералом, посреди кровавой се­чи воздевающим руки к небу и провозглашающим, что история подтвердит величие и красоту (?) его дел,— этот эпизод решен в фильме в стиле трагического бала­гана. Он и смешон и страшен, этот представитель аме­риканской военщины, который и на краю гибели гро­зит смертью людям и требует у истории нарядных одежд для своей гнусности.

Джек Крабб, которого талантливо играет Дастин Хоффман, пытался бежать от зла. У него не хватило си­лы и воли, чтобы вступить в бой с врагами, искалечив­шими его жизнь и уничтожившими его друзей. Действие фильма разворачивается как рассказ Джека, который находится в доме для престарелых: ему уже более ста лет.

Но история его жизни — это предупреждение тем, кто хотел бы сегодня остаться вне схваток, вне битв ве­ка, кто перед угрозой расизма и империалистической агрессии мог бы хоть на минуту поверить фальшивым мифам и дешевому словоблудию международных убийц. И этот голос не может не быть услышан. …

…за последние годы прогрессивный демократический кинематограф капита­листических стран активизировался, набрал новые си­лы, расширил свой фронт. Он все решительнее разобла­чает обветшалые буржуазные мифы и все ближе под­ходит к той истине, что в наш век все дороги ведут к коммунизму» (Капралов, 1972: 173-201).

Капралов Г. Разрушение мифов, утверждение истины // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 173-201.