С открытки «девять на двенадцать» смотрел на меня угрюмый парень с крупным носом бульбочкой, с чуть раскосыми серыми глазами, губастый, аккуратно причесавший перед съемкой слегка вьющиеся светлые волосы. Это был молодой человек, как мне показалось, совсем особого склада. Не «киногерой», не «типичный» рабочий, не сверкающий улыбкой кумир собирателей открыток.
Так описывал Баталова режиссер Иосиф Хейфиц, увидев его в 1954 году, когда пытался найти актера на роль рабочего Алексея Журбина в фильме о «Большая семья». Баталов назовет Хейфица, в шести фильмах которого сыграет, своим «папой Карло», превратившим его из «полена» в актера.
Баталов слишком скромничал. «Поленом» он, конечно, не был. Путь в нелегкую актерскую профессию ему был обеспечен. В какой-то период во МХАТе играли под разными фамилиями - семь Баталовых. Родители Алексея - актеры Нина Ольшевская и Владимир Баталов, дядя и тетя - знаменитые Николай Баталов (Павел Власов из «Матери» Пудовкина; в 1955-м Алексей сыграет ту же роль у Марка Донского) и Ольга Андровская. Мать впервые выведет его на сцену, когда они будут в эвакуации: первой его репликой станет пресловутое «Кушать подано». Отчим Алексея – литератор Виктор Ардов, ближайшее окружение семьи – Пастернак, Олеша, Эрдман, Шостакович, у которого мать и отчим выиграли в карты квартирку на Ордынке, и Ахматова, у которой, переехав в Ленинград, Баталов первое время жил. Среда, мягко говоря, способствовала увлечениям ребенка.
Однако, в Школе-студии МХАТ мальчика с неподходящей для бравого героя нелепой внешностью, готовили как характерного, «смешного, попросту говоря», актера. Потребовался дар режиссера Хейфица, чтобы почувствовать еле заметные перемены общественной атмосферы, позволившие разглядеть в этом пареньке негероического героя своего времени.
Его появление на экране в середине 1950-х совпало с революцией в кино, да и на протяжении всей карьеры он непременно участвовал в фильмах-переменах. Он сыграл в кино невероятно мало для актера его масштаба, чуть больше тридцати ролей, но ни у одного актера не было столько ролей-манифестов - символов эпохи, раздвигавших границы советской актерской школы.
В «Деле Румянцева» (Хейфиц, 1955) он был первым героем-жертвой: шофером, подставленным бандитами под суд. «Дело» считается первым советским бытовым детективом, и это действительно так, но современники - тоже совершенно справедливо - поняли его как первый фильм о жертвах репрессий. Удивительнее всего то, что Хейфиц снял его самостоятельно, не дожидаясь партийного осуждения «культа личности» на ХХ съезде КПСС, в то время как все без исключения его коллеги находились в неопределенности. Они понимали, что снимать по-прежнему уже нельзя, но как нужно снимать - им еще никто не сообщил. Поэтому они старались избегать современных проблем, снимая экранизации классики или популярные при любой политической погоде шпионские триллеры.
В первом советском фильме о войне как личного горя, частной трагедии убийства любви - «Летят журавли» (Михаил Калатозов 1957) - Борис – первый герой-интеллигент, гибнущий, не успев совершить ровным счетом ничего героического.
Гуров в «Даме с собачкой» (Хейфиц, 1960) - первый чеховский киногерой: Хейфиц, собственно говоря, заново открыл для советской публики Чехова. До «Дамы с собачкой» главным русским писателем и в мире, и в СССР считался Максим Горький. Хотя, к главному герою Баталов относился критично. На льстивые слова журналистов о том, что он никогда не играл подонков, актер возражал: «А как же Гуров?» Подонком он считал и своего Федю Протасова из «Живого трупа» (Владимир Венгеров, 1968).
Облученный ядерщик Гусев в «Девяти днях одного года» (Михаил Ромм, 1961) - первый киногерой, объединивший расколотое оттепелью общество. В нем узнавали себя и «физики», и «лирики», и «шестидесятники», и ортодоксы. Замечательно, что точкой консенсуса было упомянутое в фильме участие Гусева - в разговоре, что символично, с отцом - в работе над атомной бомбой.
Приват-доцент Голубков в «Беге» (Александр Алов, Владимир Наумов, 1970) - первый экранный антисоветский интеллигент, ужаснувшийся белому террору, но не готовый принять красную власть.
Увенчал ряд ролей-манифестов причудливый слесарь Гоша («Москва слезам не верит», Владимир Меньшов, 1979), амбивалентный, как сама эпоха застоя, неудавшийся интеллигент.
Алексей говорил, что «всегда делал, что хотел», и, кажется, действительно сам выбирал роли, лишь однажды побывав на экране секретарем горкома. Главной же его ролью оставалась тема интеллигента в критических обстоятельствах. От военврача в «Дорогом моем человеке» (Хейфиц, 1958) и князя-декабриста Сергея Трубецкого («Звезда пленительного счастья», Владимир Мотыль, 1975) до тихого доктора Ботвина, расследующего «Чисто английское убийство» (Самсон Самсонов, 1974) и вынужденного - и по воле обстоятельств, и по врожденному чувству справедливости - вершить правосудие.
Когда кончилась советская интеллигенция, Баталов просто перестал играть и ставить фильмы, хотя был еще и режиссером-интерпретатором классической прозы («Шинель», 1959; «Три толстяка», 1966; «Игрок», 1972). Выручала преподавательская и общественная работа, но прежде всего голос.
Несмотря на то, что режиссеры единодушно превозносили умение Баталова выражать эмоции без помощи слов, именно озвучивание (в том числе анимационных персонажей чудесных сказок Дональда Биссета) стало его главным и последним актерским хлебом.
