Асса. СССР, 1988. Режиссер Сергей Соловьев. Сценаристы: Сергей Ливнев, Сергей Соловьев, Натан Эйдельман. Актеры: Сергей Бугаев, Татьяна Друбич, Станислав Говорухин, Дмитрий Шумилов, Виктор Бешляга, Анита Жуковская, Андрей Халявин, Ирена Куксенайте, Дмитрий Долинин, Александр Домогаров, Кирилл Козаков, Александр Баширов и др. 17,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Соловьев (1944-2021) поставил 20 полнометражных игровых фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских фильмов удалось войти только «Ассе».
Во второй половине 1980-х в России стали, наконец, появляться фильмы, авторы которых с гордостью заявляли, что их работ не коснулась безжалостная цензурная правка, легко превращавшая пушистую елку в отполированный до блеска телеграфный столб.
К примеру, в «Ассе» Сергея Соловьева, камера иронически примечает у входа на пляж массивную громаду привычного для начала 1980-х портрета и глубокомысленный лозунг, напоминающий, что «экономика должна быть экономной». А потом в фильме даются любопытные зарисовки из мира еще недавно запретной рок-музыки.
Впрочем, главной в «Ассе» становится мелодраматическая история 50-летнего супермена, главаря мафии и его молодой любовницы, кокетливо намекающая на ситуацию одного из самых знаменитых фильмов Бернардо Бертолуччи.
Правда, при всех заемных сюжетных и музыкальных поворотах «Асса» отмечена печатью таланта. Изысканный изобразительный ряд, превосходное чувство композиции кадра, переменчивого освещения и цвета...
И все-таки созданный в самом расцвете «эпохи застоя» «Спасатель» лично мне кажется значительнее, искренне и глубже, чем бесцензурная, «модно-молодежная» «Асса».
Наверное, ни один фильм Сергея Соловьева не собрал такого числа рецензий и аналитических статей, как его «перестроечная» «Асса», синтезирующая сразу несколько жанров – от драмы и мелодрамы до комедии и пародии.
Кинокритик Станислав Рассадин (1935–2012) подошел к фильму как–то слишком серьезно, бытово и, как мне кажется, без учета его жанровых особенностей: «В «Ассе» сравнительно мало несовершенств и она, в общем, неуязвима. Она такая, какой захотела быть, вот и все. В ней изображен мир, где, допустим, юная женщина может быть любовницей чудовищном преступника, убийцы, сохраняя при этом нерушимую трепетную чистоту, ну, скажем, Татьяны Лариной. Любовь слепа? Очень может быть, но ведь все–таки не настолько, чтобы не разглядеть огромных, до очевидности неправедных денег, пугающе, я бы сказал, неправедных и огромных, на нее же, на любовь, отчасти и тратящихся. … В фильме, конечно, есть взаправдашность — горькая, жесткая, даже жестокая. Сцена в милиции, где кулаками подсаженного и подначенного уголовника юношу наказывают за неположенное мужскому полу ношение серьги. Или лица зрителей на спектакле театра лилипутов, жадное. потешное любопытство, с каким пялятся на маленьких людей, эксплуатирующих ради заработка свою телесную аномалию. И т. д. В такие минуты сердце сжимается — больно, однако, и благодарно. Но странное дело: эту жалость, момент сострадания, едва подарив, тут же отнимают. Когда лилипут Альберт, не умея противостоять воле гангстера–супермена, кончает с собой, тут бы только и сопереживать, но стыдно сказать, не сопереживается. … Боли — вот чего недостает мне в «Ассе» (где убивают из пистолета, режут насмерть ножом, бьют кирпичом по макушке, не считая заурядного мордобоя, и сами себя направляют в смертную пучину); боли, если уж это про нас, про то, что с нами происходило и происходит. Боли даже за тех, кому фильм, казалось бы, сочувствует из всей мочи, за молодых, принуждая и нас к сочувствию самыми сильными средствами» (Рассадин, 1988).
С точкой зрения С. Рассадина спорил кинокритик Александр Тимофеевский (1958–2020): «Очевидно, что и гангстер — «любовник старый и красивый», и его содержанка с неземным обликом и неземным именем Алика, и юный рокер — юный рыцарь, бедный, но гордый романтический воздыхатель — персонажи–знаки, модифицированные маски бульварного романа, от которых по определению нельзя требовать ни психологически достоверной биографии, ни психологически узнаваемых характеров. … Ведя мелодраматическую линию, Соловьев последовательно обыгрывает и пародирует каноны бульварного романа, как эстетические, так и этические. … недостаток «Ассы», пожалуй, существенней. … Со всею силою влюбленности Соловьев увлекся роком и попал к нему в зависимость. Минутами кажется, что не режиссер завладел материалом, а материал завладел режиссером. … Не для того, чтобы подсластить пилюлю, а правды ради скажу напоследок, что время, по всей видимости, работает на «Ассу». Улягутся страсти вокруг картины, улягутся страсти и вокруг рока. Он займет свою культурную нишу, из которой не выгонишь» (Тимофеевский, 1988).
Кинокритик Вера Шитова (1927–2002) обращала внимание, что «режиссер Соловьев сознательно разрывал жанровое единство своего фильма — делал то, что потом назвали «слоеным пирогом». Он включал сюда причудливые «сны Бананана», давал текстовой перевод терминам рокового сленга, вводил в изобразительный ряд проекцию страниц исторического труда Н. Эйдельмана о Павле Первом. Он все время «играл фильмом», как бы давал нам понять всю степень своего живого авторского присутствия — со времен ранних фильмов Жана–Люка Годара такого не припомнишь. Мастер взял себе вызывающий приоритет авторского начала у них, этих пасынков застоя, осмыслив его как доминанту культуры андеграунда. … Это пока еще по существу единственный фильм, где идет речь о «золотой осени» зрелого застоя, о предфинальном «зените» его процветания. Время «Ассы» — это время нашедшего свои совершенные формы благоденствия загородных государственных дач, экспортного комфорта интуристовских отелей, куда пускают и «своих», плотских утех саун и охотничьих домиков, щедрот ресторанного шика, весомости пайков, состоящих из престижного дефицита. Вся эта устойчивая возможность потребления для тех, «кому положено», за счет нефтяных рублей и народного обсчета. Но для Соловьева, с этим его играющим, подчеркнуто прихотливым способом обращения с предметом искусства, вся эта благодать не есть предмет прямого исследования реалий действительности. … Думается, что происхождение мелодраматического «слоя» «пирога» «Ассы» заслуживает объяснения. Из них же первое, что он, Соловьев, устал от коммерческого, прокатного неуспеха своих фильмов. Подумать только, у него полный карман самых высоких премий, а кинотеатры вовсе для него не переполнены. Мелодрама же привлекает и будет привлекать всегда. … верное чутье художника потаенно подсказало ему: время мелодрам — это всегда время кризисов и перемен. В истории искусств так бывало в разных странах и по–своему, но общая закономерность прослеживается» (Шитова, 1989).
А кинокритик Виктор Демин (1937–1993) писал, что «Асса» явила нам, в какой–то степени, нового Соловьева: в фильме совсем нет сочиненности, иногда натужной, знакомой по прежним лентам. Новый фильм весь воздушен, легок, с обилием необязательных, хотя и красочных кусков, с упоением от самой манеры рассказа — манеры точной, сдержанной и, вместе с тем, ироничной, с неожиданными, но прекрасными выходами по временам в область обобщающего сарказма. … перед нами свободная, сильная, неожиданная и крайне примечательная картина, сделанная талантливыми художниками на взлете своего незаурядного мастерства» (Демин, 1988).
При всем этом «Асса» — один из немногих фильмов 1980–х гг., авторы которого пытаются работать со стремительно меняющейся реальностью, искать новые формы и приемы, адекватные ей. В «Ассе» разрушены многие советские табу: например, впервые звучат с экрана песни Виктора Цоя и Гребенщикова. Лексика персонажей раскованней, чем даже в грядущей Маленькой Вере. Впервые Соловьев так свободно и весело играет с формой (сны Бананана, представляющие собой метры пестро раскрашенной пленки; титры, впрямую провоцирующие зрителя, и пр.). Наконец, именно в Ассе состоялся дебют Александра Баширова — впоследствии звезды кинематографа 1990–х гг., первого в великолепной галерее питерских «придурков» (венцом которой станет Виктор Сухоруков).
Писатель и критик Дмитрий Быков был убежден, что «Асса» — фильм о крахе империи, но в ней точно угадано, что все позитивное и привлекательное в новых временах есть порождение этой империи и обречено погибнуть вместе с ней. Песня Цоя об ожидании перемен воспринимается как гимн поколения. … Но предстоит еще долгий путь, прежде чем зритель Ассы поймет, что «перемены» и, соответственно, «свобода» это вовсе не грядущая халява, которую они на самом деле ожидают. Еще предстоит понять, что нравственные проблемы не решаются социальными преобразованиями, и врать будут все и всегда. Еще предстоит понять, что Крымов был, есть и будет хозяином жизни, в отличие от Бананана, которому не только в прошлом, но и тем более в будущем не найдется ни места, ни способа выживания. Еще предстоит — примириться с этим» (Быков, 2002).
С. Кудрявцев убежден, что «в "Ассе" как раз ценно то наивное первопроходческое стремление всё перевернуть и начать с нуля, которое роднит этот ёрнический опус поздних 80–х с любительскими усилиями "авантюристов от кино" за восемь десятилетий до этого. По сути, "Асса" – это…"Понизовая вольница" постперестроечного периода, криминально–богемно–курортный романс, развёрнутый уже не в семи сценах, не на протяжении жалких восьми минут и не на фоне заурядной реки, а в двухсерийном псевдоэпическом действии у моря» (Кудрявцев, 2006).
Кинокритик Елена Стишова вспоминает, что «Асса» была снята фантастически быстро. От неясно различаемого замысла до премьеры прошло всего два года. Пушкинским «магическим кристаллом» оказалась все–таки перестройка. Внутренний цензор скоропостижно скончался, открыв поле для постмодернистской игры. Цензор в лице Госкино отреагировал на новую политику гласности. Ничто не мешало свести в одном сюжете звезд музыкального андеграунда, реальных кумиров молодежи (они же истопники и кочегары), утонченного мальчика по прозвищу Бананан, матерого супермена–цеховика и разыграть их соперничество за кроткую медсестричку в духе жестокого романса, исполненного Борисом Гребенщиковым. … Художник модернистского сознания оказался автором первого постмодернистского опуса в российском кино в ту пору, когда понятие «постмодерн» еще не бытовало в нашей культуре. … «Асса» больше, чем фильм. «Асса» — это Путь» (Стишова, 2019).
Кинокритик Денис Горелов считает, что «фильм–фестиваль «Асса» легализовал русский рок–н–ролл — не столько звук, сколько «все это»: мужские серьги, коммуникейшн–тьюбы, танцующие в темноте светляки зажигалок, размаляканные сны (№1 и №2), слово «стеб», максиму «главное — чувствовать себя зрячим» и весь контркультурный понт, без которого рок становится просто высокооплачиваемой музыкой. … Это — наш Вудсток, Кент и Забриски–Пойнт. Асса forever» (Горелов, 2007).
Кинокритик Станислав Ф. Ростоцкий убежден, что «политическим итогом прошедших лет стало то, что не просто главным, но и даже, наверное, единственным героем фильма окончательно и бесповоротно стал Андрей Валентинович Крымов. … Не менее важно и то, что сегодня «Ассу» можно, наконец, посмотреть … качестве именно что кинокартины, многослойной (как и полагается всякому культовому произведению) и прискорбно не проанализированной именно что с точки зрения ее кинематографических достоинств: требовательный финальный призыв к переменам неизменно сбивал критический прицел в сторону социально–политических трюизмов» (Ростоцкий, 2019
Зрители XXI века все еще горячее спорят об «Ассе».
«За»: «Для меня этот фильм–символ перестройки, надежды на лучшее. Пусть и не все сбылось. Вроде и нет острого сюжета, да и секса нет, а не оторвешься от экрана. А музыка какая волшебная!» (Алла). «Фильм "Асса" действительно культовый. Это фильм, неотделимый от эпохи. Мне кажется, главная тема там – это вовсе не какие–то криминальные разборки, и уж точно не политика, а дух того времени, когда появилась группа "Кино", когда молодежь чувствовала, как меняется время, приходит свобода, когда рождалась вера в то, что "все в наших руках"... В общем, для кого это совпало с юностью, чувствует это всей душой. А фильмы Соловьева отличаются особенной аурой, может, потому, что он вкладывает в них любовь, делает их с верой в то, что делает» (Женя).
«Против»: «Мне в фильме не понравилась сиюминутность или даже сиюсекундность происходящего. Никто из героев не имеет своей истории. Как будто судьба столкнула их в данный момент, а ни вчера, ни завтра не существовало. Надо было их больше раскрыть. Кто такой Крымов? Предполагаю, что "цеховик", но в фильме об этом как–то очень мутно. Или героиня Друбич – в те времена не было содержанок, все они были студентки, работницы и прочее. В итоге фильм сводится к тому, что старый самец устраняет молодого самца. Никакой пищи для мозгов, никаких выводов. Тема не раскрыта» (Алексей).
«Я не люблю этот фильм, режиссер выеживался и интересничал. И название, и Павел, и лилипуты... Все делалось для того, чтобы поинтересничать, пооригинальничать. Море такое неприятное, серое, город весь в какой–то серой дымке, очень неуютный фильм, холодный, таковы мои ощущения» (Лета).
Киновед Александр Федоров
Кутузов. СССР, 1944. Режиссер Владимир Петров. Сценарист Владимир Соловьев (по собственной пьесе). Актеры: Алексей Дикий, Николай Охлопков, Серго Закариадзе, Владимир Готовцев, Николай Тимченко, Николай Рыжов, Михаил Пуговкин, Александр Степанов, Гавриил Терехов 17,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Петров (1896–1966) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Без вины виноватые», «Спортивная честь», «Петр Первый», «Кутузов», «Ревизор», «Сталинградская битва», «Накануне») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В год выхода военной драмы «Кутузов» во всесоюзный прокат академик Е. Тарле (1874-1955) писал, что этот фильм «производит сильное, волнующее впечатление. Основное его достоинство — исторически верное и художественно правдивое решение образа фельдмаршала Кутузова ... Фильм «Кутузов» — крупное достижение советской кинематографии за время Великой Отечественной войны. Перед зрителем большое, насыщенное эмоцией художественное произведение киноискусства; оно созвучно многим нашим нынешним душевным переживаниям. Перед нами в ярких моментах и образах проходит эпопея Отечественной войны 1812 года, когда Россия нашла в себе силы выстоять первую половину войны и победить могучего завоевателя во вторую половину войны. Могучая волна всенародного подъема смела с лица земли армии Наполеона. Так и в наши дни весь народ, поднявшийся на защиту своей советской отчизны, выстоял в тяжелой борьбе с гитлеровскими полчищами и под гениальным водительством Сталина добился решающего перелома в ходе беспримерной в истории войны» (Тарле, 1944).
Министр кинематографии СССР Иван Большаков (1902–1980) был убежден, что Кутузов был «величайший и гениальный военачальник. Но его военный гений и примененная им военная стратегия в войне против Наполеона были неправильно освещены в ряде исторических работ и во многих произведениях художественной литературы. … На сцене Малого театра в спектакле «1812–й год» (по роману Л. Н. Толстого «Война и мир») в постановке И. Судакова в 1942—1943 гг. великий полководец был представлен набожным, плаксивым и хилым старцем, и вся его стратегия в войне с Наполеоном сводилась лишь к тому, чтобы заманить противника подальше вглубь России и истощить его силы. Такая трактовка, конечно, ничего общего не имеет с теми качествами, которые были в действительности присущи Кутузову и благодаря которым он не раз показал себя как выдающийся полководец и крупный дипломат своего времени. Перед постановщиком фильма В. Петровым и сценаристом В. Соловьевым стояла задача создать исторически правильный образ Кутузова. Удача фильма во многом зависела и от выбора актера на роль Кутузова. Режиссер остановился на артисте А. Диком, впервые снимавшемся в кино. Выбор оказался очень удачным. А. Дикий блестяще справился со своей ролью. Он с большим мастерством создал совершенно новый в произведениях искусства образ Кутузова, мудрого и талантливого стратега, волевого и мужественного полководца, простого и отзывчивого командира, любимца армии, хорошо знающего дух своего народа» (Большаков, 1950: 119–120).
Однако через двадцать лет советские киноведы оценивали фильм «Кутузов» уже не столь восторженно, подчеркивая, что, несмотря на талант А. Дикого, образ Кутузова оказался в итоге бледным и неинтересным, а «трудности военного времени обусловили бедность массовых сцен, приблизительность изображения исторической обстановки» (Грошев и др., 1969: 331).
Сегодня фильм «Кутузов» практически забыт массовой аудиторией.
Киновед Александр Федоров
Великий перелом. СССР, 1945. Режиссер Фридрих Эрмлер. Сценарист Борис Чирсков. Актеры: Михаил Державин (ст.), Петр Андриевский, Юрий Толубеев, Андрей Абрикосов, Александр Зражевский, Марк Бернес, Владимир Марьев и др. 17,7 млн. зрителей.
Режиссер Фридрих Эрмлер (1898-1967) за свою карьеру поставил пятнадцать полнометражных игровых фильмов, наиболее известными из которых стали «Обломок империи», «Великий гражданин», «Она защищает Родину» и «Великий перелом».
Военная драма «Великий перелом» рассказывает о Сталинградской битве и вполне соотносится с аналогичными масштабными картинами тех лет: «Клятвой», «Падением Берлина» и др.
Киновед Нея Зоркая (1924-2006) справедливо писала, что, согласно концепции событий, представленной в такого рода фильмах, неизбежный победоносный исход предопределён единоличной волей «великого стратега», и именно «Великий перелом» стал пионером сталинского кинематографического «военного апофеоза». При этом, «начав с попытки анализа сражения как поединка воинских интеллектов, авторы (добровольно или вынужденно?) пришли к подобострастному восхвалению Верховного главнокомандующего» (Зоркая, 2014).
Киновед Александр Федоров
