— Акустическая гитара — щипковый инструмент о шести струнах, традиционный, термин «акустическая» — то есть натуральный живой инструмент — появился после того, как изобрели электрогитару. Не говорят же «акустическая скрипка», хотя вполне можно, потому что полно уже досок-скрипок, оснащенных всякой электроникой. Гитара есть гитара. Прообраз, говорят, родился где-то в Испании, но для меня это необязательно, да и неинтересно. Он стал общенародным инструментом, у нас прижился, считается родным… Я учился классической гитаре в музыкальном училище на отделении народных инструментов, вместе с балалаечниками. Недоучился, меня наполовину выгнали, наполовину сам ушел, а сейчас звонят, просят в жюри быть, сидеть в конкурсе, судить каких-то студентов.
— А какой инструмент любимый и сколько их вообще, штук пять, наверное?
— Нет, нет, два ...с половиной. На сегодняшний день нет инструмента, который бы меня устроил до конца, и я ограничиваюсь небольшим выбором. У меня всего два на все случаи жизни.
— И один из них — тот, что подарили японцы?
— Это не совершенный инструмент, фабричный. А настоящие профессионалы, так сказать, великие, играют на заказных инструментах. Заказной я бы мог себе сделать, и у меня они были, но наши мастера меня не устраивают. В Испанию я пока не могу выбраться: не хватает энергии, сил, финансов. Так что это отдельная история.
— Недавно Табаков сказал, что для творческого человека жизнь всегда мучение, всегда мучительно ощущать себя творцом.
— Я не говорю про жизнь, мучение это или наслаждение, я говорю, что она глубока и разнообразна. А в смысле мучений — конечно, умирают близкие, появляются страшные болезни, катастрофы, все это, конечно, мучительно. Нищета, отсутствие витаминов...
— Нет, я имею в виду ощущение, что не реализовал себя, чисто творческие мучения.
— Что значит не реализовал? Ну реализуй.
— Если б все было так просто, все бы были Шекспирами.
— Это утопия — стать Шекспиром, нужно стать самим собой.
— Ты написал в аннотации к своему альбому, что весь предыдущий опыт обучения гитарному искусству попытался забыть.
— Я работал в альтернативных жанрах, искал себя, поскольку метода классики была скучна, консервативна, а в эпоху открытий «Битлз» сочетать это мне было тяжело. Поэтому я искал выходы. Вот случился в то время рок, джаз и все такое, а потом, когда я, так сказать, созрел, нужно было искать свой путь, свой язык, чтобы получить какое-то жизненное основание тому, что я делаю. Потому что играть здесь американский джаз — в этом нет никакого жизненного основания. Это может быть хобби, им можно увлекаться, быть любителем и даже отдать этому всю жизнь, как коллекционеры маркам или, скажем, трубкам, фанатичные такие коллекционеры, но у меня таких задач нет. Мне хочется открытий, адекватного ощущения внутреннего, связанного с музыкой, и внешнего. Пришлось забыть тривиальные, стандартные обороты музыкального языка, чуждые интонации, например, кантри-музыки. У нас есть исполнители, которые сплошь употребляют интонации кантри и при этом поют русские песни. Я не вижу в этом особого смысла. Это даже не эклектика, это безвкусица. В определенном смысле. Я не про певцов, а про приемы. Они, может быть, искренне это делают, а я вовремя стал об этом задумываться. Эти вещи надо исключать и заменять их живыми естественными элементами, которые связаны с языком, с образом мыслей, с ландшафтами, с природой. С внутренним насыщением нашей жизни. Потому что весь этот драйв западный и метрический ритм вот такой (отбивает ритм рукой) — не особо свойственен нашим пространствам. У нас язык не укладывается в квадрат. Поскольку пространства большие. У нас даже пляшут по-особому: руки вот так широко разводят, а на Западе — там вообще без рук пляшут. Потому что границы кругом: тут страна, тут страна, все связано. Оттого и язык такой. Так же и в музыке. Нужно искать свой язык.
— Ты в процессе поиска или уже нашел?
— Нет, это всегда поиск. Я не то чтобы нашел, я создал прецедент, что возможно этим заниматься. Не могу сказать, что какое-то открытие сделал, но прецедент — создал. Оказывается, не опираясь на западную культуру, но имея в виду ее достижения, то есть даже вдохновляясь ими, можно трансформировать их через русское сознание, русский характер.
— А тебе не кажется, что сейчас как раз наступило время того, чем ты занимаешься — эклектики, полистилистики?
— Да, все это у меня есть. Только надо умело этим заниматься. Есть грубая эклектика, а есть тонкая. Полистилистика есть и грубая, и тонкая. У меня, благодаря общему русскому характеру, как раз и сочетаются несовместимые элементы. Могу играть на испанский сюжет, на азиатский, но это не будет имитацией Испании, имитацией фламенко. Я избегаю этого и стараюсь создать свое понимание Испании и фламенко. То есть беру оттуда то, что мне близко, и вставляю в свой язык.
— Значит, берешь что-то и трансформируешь...
— Не что-то, а то, что вдохновляет. Сербские, балканские интонации: болгарский хор, например. Американская музыка — все меньше и меньше, практически совсем не вдохновляет, и не только американская, вообще англоязычная — все это выдохлось. Классическая музыка, фольклор — вот то, что остается.
— Как ты к Мальмстину относишься?
— Да никак. Как к листу бумаги .
— Но техника-то хорошая. И романтизм.
— Но романтизм-то внешний. Хотя для этого жанра, может быть, и замечательный. Но я чужд таким жанрам. Вообще я не воспринимаю легкую музыку в таких жанрах. Есть легкая музыка замечательная, сыграна совершенно виртуозно и филигранно, не просто виртуозно, а до тонкости доведено, а он — достаточно виртуоз, но грубый, на мой взгляд. То есть лапоть, но виртуозный. Да таких много, у кого музыка в самом исполнении, в самой подаче, а не в идее...
— У тебя чисто музыкантский подход, что и естественно, а не зрительский. Ну, а еще кто, например?
— Да тот же Джон Маклафлин. Он виртуоз, конечно. И это, конечно, не совсем легкая музыка.
— Ну вот именно.
— Это такой экспериментальный джаз... Ну, я не знаю. Я настолько от этого отошел.
— А что, просто так, для себя, не слушаешь?
— Нет, вообще не слушаю. Я музыки очень мало слушаю, если слушаю, только специально, информативно: вот вышло что-то интересное, Питер Гэбриэл выпустил нечто, или музыка для кино, или Майлс Дэвис, когда был жив. Информативно я прослушаю, больше никак. Либо специально что-то слушаю, вот мне надо было послушать сербов, или фольклор, или классику — специально ставлю и слушаю, но это редко.
— Ты играл и на электрогитаре?
— Я играл на электрогитаре до определенного момента, поскольку форма творчества такая была. Все играли на электрогитарах, на акустической гитаре играли только классическую музыку, а мы-то вырывались из этого консервативного болота, нам не нравилась музыкальная школа, училище, и мы экспериментировали, искали. Перед нами была масса открытий, «Битлз», Майлс Дэвис, Колтрейн, мы, естественно, этим увлекались, а все это, естественно, электрогитара, поэтому я на ней и играл. Но изначально я играл на акустике, самая ближняя связь — с ней, поэтому к ней и вернулся.
— А правильно ли считается, что мелодизм — это наивысшее достижение для композитора?
— Нет. Главное — тема и идея, а идея — это не всегда мелодия. Мелодия всего лишь самое доступное выражение идеи.
— Но говорят, что труднее всего сочинить именно мелодию.
— Может быть. Но это не критерий: если труднее — значит главней. Бывает, музыкальная идея складывается не из мелодии, а из фактуры, из интонации, из ритма, из музыкального образа, который появляется не обязательно благодаря мелодии. Гармонический ряд, еще что-то. А мелодия — это самое понятное для слушателя. Самое удобоваримое.
— Но она-то и придает предсказуемость произведению, да?
— Я не мелодист, у меня душа не лежит к мелодии, и я не склонен сочинять мелодии. И совсем не болею этим, не переживаю. Ты, наверно, заметила: у меня мелодий практически нет.
— Может быть, они не очень заметны, не развиты?
— Дело не в этом. Тематизм в другом: это все интонации. А вот мелодии как таковой — нет.
— Как человек, балующийся стихосложением, я подозреваю, откуда и когда стихи берутся: невесть откуда и в самых неподходящих местах. Так же и музыка?
— Естественно. Но этому предшествует целый процесс. У некоторых он годами длится. Застой или депрессия творческая — это в действительности активный процесс. Когда ничего не происходит, а на самом деле человек отметает все ненужное и концентрированно ждет нужного. И в тот момент, когда он получает вдохновение — а вдохновение очень понятная вещь, это не просто снисходит откуда-то из космоса на тебя какая-то паутина, ничего подобного, вдохновение — это живой импульс. Ты что-то увидел, услышал, прочел, чем-то поразился, что-то на тебя повлияло, ты вдохновился — и все, проглотил это, и начинается процесс: какой — ты не знаешь, это таинственно происходит. Живешь, занимаешься своими делами, у тебя депрессия или еще что-нибудь творческое, и вдруг... Мы же не знаем, как устроен человек, это же космос...
— И слава Богу, что не знаем...
— И вдруг что-то рождается. Человек, конечно, может проанализировать, откуда, что, ага, эта интонация, наверно, связана с тем, что я слушал, воспринимал. Но проследить это нельзя. И стихи так пишутся, и музыка. И роман задумывается. Он возникает вспышкой, одно слово — и весь роман уже в голове. А писать — это дело страшно тяжелое. Начинаются черновики, слово за словом, как Пушкин «Медного всадника» писал, по сто раз вычеркивал. Они знают целое. Моцарт знал целое, Пушкин знал. Он видел: то, что на бумаге — несовершенно, неадекватно тому, что он увидел в каком-то порыве. …
— К тебе это имеет отношение?
— Конечно. Я только так и сочиняю.
— То есть видишь целое? Оно возникает с ясностью ужасной, и надо скорее только записать?
— Я ухватываю его и держу, а потом нужно сделать из этого форму. Это самый трудный, но очень приятный процесс — придать форму, достроить, что ли. Так, чтобы то, чем я вдохновился, что меня осенило, читалось бы всеми. И когда начинаю строить, сразу вижу — то или не то. Поскольку знаю, что есть ТО. И вот я играю, наигрываю, это — не то, это — не то, а вот это — ТО. И так двигаюсь дальше, дальше. Пока не дострою.
— Возьмем «Ноктюрн», который мне нравится больше всего.
— Мне тоже. Вот именно так он и строился.
— Можно я расскажу, что мне там слышится? Текстологически. Ноктюрн — это ночь, да?
— Ночная песня.
— И там есть страх?
— Есть.
— А страх перед чем — перед наступающим днем?
— Нет, страх от непонимания глубины жизненных стихий. Когда человек сталкивается с этими стихиями, он чувствует себя муравьем. Ницше писал об этом. И все поклонения языческие на этом основаны. Человек, когда узрит эти бездны, впадает в безумие. Многие поэты с ума сходили из-за этого. Здесь только Господь может вмешаться и спасти, потому что человек не может постичь замысел мира, и когда он сталкивается с этими стихиями, которые существуют сами по себе и не связаны с духовностью, с Богом, когда человек с ними сталкивается, он ужасается их всеподавляющести… щимости. Да, русский язык — непростая вещь. Мы, кстати, его во многом потеряли. Когда человек погружается сам в себя, в созерцание, он наталкивается на эти стихии.
— Ну, я услышала не совсем это. Значит, вещь может быть больше, чем думает сам автор.
— Конечно, больше. Когда я играю, я разное переживаю, и вещь иногда течет часами, а иногда — полсекунды. Там время двигается совершенно свободно.
— А можно сказать, что твоя музыка — не о любви, а об ее отсутствии?
— Как угодно. Это одно и то же.
— Душа грустит о небесах. Ты вообще православный, да? Ходишь в церковь?
— Хожу.
— Исповедуешься?
— Ну как бы так. Свободно. Я независимый человек.
— Не мешает, кстати, религия-то? Она ведь очень определенна...
— Она на самом деле поразительно НЕопределенна: это зависит от того, как человек к ней относится. Там страшная свобода, абсолютная.
— А как ты предпочитаешь, чтоб тебя называли — музыкантом или композитором?
— Музыкантом, конечно, потому что композитор — это особый дар. Я стал композитором вынужденно, поскольку у меня нехватка репертуара. Я не чувствую себя композитором, но приходится поневоле быть им. Либо включать в концерт произведения, которые более или менее подходят моему ощущению жизни.
— У меня на глазах ты вот так запросто дал свой домашний телефон какому-то невероятному поклоннику. Не боишься?
— Не, я чувствую, кому можно, кому нельзя. Они мне все равно пока не досаждают.
— Я впервые встречаюсь с таким подходом.
— Я к этому просто отношусь. Ну позвонит, если все нормально — поговорю, если нет — дам понять, что не надо. Что мне, трудно к телефону подойти?
— А Стинг тебе нравится?
— Нравился. Но он высох. С каждой пластинкой он все суше, суше, суше. Этот процесс начался уже три-четыре пластинки назад.
— Это тот случай, когда музыкант неординарный, а шоу-бизнес его тем не менее признает, путем вручения одиннадцати «Грэмми».
— Ну, он талантливый. Но у того же Сантаны — вообще двадцать «Грэмми»… Они мультимиллионеры.
— Я к тому, что шоу-бизнес его за своего считает, но ведь он же другой?
— Ну почему другой. Он вполне сейчас в шоу-бизнесе. Это в «Полис» он был другой, в начале своей карьеры, когда писал романтические, очень красивые вещи, а потом все стало суше, банальней, рок-н-ролльней и вообще как-то скучно. Потом стал с кино связываться зря, петь какие-то оперы, в общем, гиблое дело.
— Я чувствую, ты бы петь не стал...
— Петь? А зачем?
— А незачем, да?
— Это все равно что плясать.
— Никогда не хотелось попеть?
— Нет, не хочется. Я вообще боюсь этого страшно. Мне говорят: послушай там песни, а я уже заранее знаю, что это такое, потому что по-русски песен не существует, кроме традиционных остатков в виде казаков каких-нибудь, которые еще более-менее естественно звучат. А тексты — это вообще мрак полный. Романсы умерли, а эти барды... Я не люблю, когда русский язык, который как океан, пытаются поместить в убогий мелодическо-ритмический наперсток.
— Ну, это как-то максималистски.
— А что, ты можешь привести обратный пример?
— Да нет, я предпочитаю песни на незнакомом языке, где язык работает только как фонетическая программа.
— Вот именно. Потому что все традиции разрушены, связи разрушены.
— А что, романсы были совершенны?
— Ну, для своего времени — да. Модерн, Вертинский. Это существовало как поэзия, как некий опиум. В этом было много искусства, и пели прекрасно, и состояния, говорят, оставляли в кабаках на этом.
— Сантана сказал, что музыка — это средство исцеления, а БГ — чтобы затащило.
— Банальные какие-то высказывания, и то, и другое. А второе вообще — кайф, что ли? Ну этим они сами сказали о себе, о своем творчестве, о своем понимании.
— А ты можешь так сказать о своем творчестве в одной фразе? Музыка — для чего?
—Музыка — это самое непредсказуемое, живое, парадоксальное, феноменальное явление, в котором можно такие вещи находить, которых никогда не откроешь ни в литературе, ни в живописи. Чем отличается музыка от других искусств? Тем, что там время может останавливаться, в разные стороны течь, сливать в единое целое совершенно несовместимые понятия и вещи, вплоть до бытия и небытия. У Лосева есть трактат о музыке. Ну чего об этом рассуждать. К чему банальности: музыка — крылья моей души и т.д.
— Ну так тоже нельзя. Дескать, Толстой уже все сказал. Что же теперь, не писать ничего?
— Я объясняю: для меня это наиболее таинственная область в искусстве — музыка. Наиболее непредсказуемая, где как раз можно натолкнуться на те самые стихии, на неведомые вещи.
— А еще есть расхожая мысль, что Бог диктует...
— Это все слова. Бог ничего такого не диктует.
— А вдохновение разве не оттуда?
— Не-а.
— А откуда?
— Так устроен человек.
— В департамент ангелов диктующих не веришь?
— Да ничего подобного нет, ангелы другими вещами занимаются. Музыка никакой связи с небом не имеет, это даже по Марине Цветаевой так. Небо это небо, земля это земля, а поэзия и искусство — посередине и никак не связаны с небом. Духовная сфера — другая. Просто принято говорить: духовное — это поход в театр, в кино, так изменилась терминология, а на самом деле духовное — религиозное понятие, связь с Богом, диалог с Богом. Поэзия и музыка — это никакой не диалог с Богом. Это поиск, это, может быть, богоискательство, но не обязательно взаимное. Человек ищет идеалов, дерзает, но не достигает их и всегда терпит фиаско. Любой поэт кончает плохо: либо на дуэли, либо сходит с ума и все такое. Собственные книги сжигают. Поэтому — какой Бог? Никакого Бога тут нет. Человек ведь сам претендует на звание Бога, и такими актами творчества он как бы пародирует Бога. Но поскольку он не Бог, то не может достичь совершенного плода, он только может в тождестве с Божьей волей это произвести в виде своего собственного спасения. То есть спасение утопающих — дело рук самих утопающих.
— А ты перед концертом волнуешься?
— Я всегда волнуюсь. Я и после концерта волнуюсь. Я вообще не могу в музыке успокоиться. Я только к этому иду и надеюсь прийти когда-нибудь. Потому что без этого музыка неправильно подается. Когда я начинаю переживать из-за звука или еще из-за чего, я отвлекаюсь от музыки, а нужно максимально успокоиться, погрузиться в музыку и потечь вместе с ней.
— Получается?
— Очень редко. Это зависит от множества самых разнообразных факторов, вплоть до социально-бытовых, и внутренних, и внешних.
— К Рихтеру как относишься?
— Хорошо.
— Меня беспокоит одно его высказывание, — его уже, как говорится, не спросишь, — насчет музыкантов, которые говорят, что волнуются перед концертом... Что они одержимы гордыней.
— Ну что же, мне говорить, что я не волнуюсь, когда я волнуюсь? Что я, дурак, что ли? Мало ли, кто как сказал. Рихтер, конечно, великий пианист, но не последняя инстанция.
— А можно ли сказать, что ты стремишься достичь определенной формы, не думая об этой форме? Или ты все-таки думаешь: лучше так, лучше эдак...
— Нет, форма — это то, во что все облекается. Идея — бесформенна. Откуда берутся стихи, для чего? Чтобы создать форму той идее, которая поэта осеняет. Она в виде стихов и фиксируется. Это и есть форма. Так же и в музыке. Я вижу, какая она должна быть, она не может быть вот такая или эдакая, она может быть только такая. Иначе произведение получится несовершенным. И основная мысль не будет донесена до конца, к сожалению. Поэтому форма как раз определяет существо идеи.
— Сейчас все вдруг этно заиграли...
— Этно пользуется таким спросом, потому что все надоело, американское надоело…
— Технологичность, может быть, надоела?
— Да, все жаждут экзотики, но ненадолго и неглубоко, это эксплуатируется, я бы даже сказал — насилуется. Хотя есть интересные вещи.
— Может быть, здесь есть мотив собирания чего-то лучшего, как на ковчег — снесем все.
— Ну, сейчас ведь не осталось почти ничего. Традиционное искусство умирает, поэтому все принимает какой-то рафинированный вид. Все ненастоящее. Или засэмплированное.
— Поразительно, что ты совершенно не производишь впечатление религиозного человека…
— Религиозность и не должна быть видна. И в Евангелии сказано, что вера — это свеча, которую нельзя спрятать, и она должна светить всем. Но светить — делами, отношением к ближнему, а все остальное — это фарисейство, лицемерие и ханжество. Кому она нужна, такая вера. Вера — в отношении к людям, к долгам. К обидам, к злобе, гневу, раздражению. Вот в чем религия. А не в том, кто куда ходит и как рассуждает о Боге. Или осуждает, что не постишься. Сиди и молчи вообще. Вон отшельники великие по двадцать лет молчали, чтобы хоть как-то подняться над суетой, а тут без году неделя начинают фанатеть. Глупость это, никакая не вера, а суеверие. В этом плане религиозность не должна быть видна, а если уж что-то видно, оно само будет светить, и не человеком, а через человека. Сам человек не может ничего творить, только при помощи благодати Божьей, а она дается в таинствах церковных — и все, это православная истина, догматическая.
— Только в таинствах?
— Только. Просто так, абстрактно, Бога не поймаешь за хвост.
— Правда?
— Абсолютно. Это великая истина. Для этого Христос принес себя в жертву.
— А что, нельзя просто в душе чувствовать?
— Вот я и говорю: это дело совести, как к церкви относиться, вера сама подскажет. Но вообще это дело интимное, серьезное, глубокое. Не хочешь ходить в церковь — и не ходи, ради Бога. Никогда не должен никто никого агитировать. Спасайся как хочешь.
— Ветераны 3-ей мистической — есть такое выражение: это наше поколение, которое где-то все пропало. Кто спился, кто умер. Я имею в виду музыкантов.
— Ну, это проблема частная. Человек должен все преодолевать. Люди сидели в концлагерях... Человеку дается все по силам. Нельзя так говорить. Вся жизнь состоит из потерь. Слабый — это неверие, недоверие, о котором я говорил. Когда человек живет сам по себе, он этого никогда не вынесет: ни смерть близкого, ни смерть супруга... Ему будет крайне тяжело, он будет с ума сходить, впадать в депрессию. Поскольку он лишен поддержки свыше.
— Но ведь вера-то дается, ты сам говоришь. А если не дается?
— Это все от человека зависит.
— Вот он хочет верить — а не верит.
— А есть даже такая молитва: Господи, верую, помоги моему неверию. Известная молитва.
— Если б все было так просто...
— Все не просто, но человек на самом деле сам все усложняет. Надо как ребенку к этому относиться. Наивно, интуитивно, как Достоевский в конце жизни, как Пушкин, Гоголь, Толстой. Все великие так относились, и не только они. Нельзя ничего тут копать и становиться фанатиком, прозелитом, надо спокойно усвоить, что реальность такова: либо так, либо катастрофа и хаос. Сплошной хаос. Без этого я бы давно согнулся и погиб. В невыносимых условиях живу, в общем-то, и совершенно нормально. Я бы не против их улучшить, но я терплю спокойно.
— С какой мыслью ты это терпишь?
— За все, что имею — слава Богу, потому что может быть гораздо хуже. И человеку все дается по силам и надо нести свой крест. У богатого тоже свой крест, и очень тяжелый. О терпении еще греческие философы твердили — это известный фактор человеческой жизни, без этого нельзя. Не роптать, терпеть, остальное все приложится. Заниматься своим делом.
— Юрский как-то сказал, что смех — самая точная для него, актера, реакция зала. Ну то есть насильно смеяться не заставишь. А у музыкантов есть такой критерий понимания залом твоего творчества?
— Это называется атмосфера зала.
— Ты ее чувствуешь?
— Да. Не всегда одинаково. Бывает, остро чувствую. Бывает, более призрачно или тупо.
— Это помогает?
— Конечно. Бывает идеальная атмосфера, легко играть. Причем странно, я даже не знаю, от чего это зависит. Это зависит от людей.
— Может быть, даже от кого-то одного?
— Нет, это такое понятие соборное.
— Вот, еще одно понятие из той же сферы.
— Нет, это просто такая терминология. Когда не толпа, а единая душа, потому что вот на Майкле Джексоне — там толпа, животная толпа, там есть душа, но такая, как у животных. Почему я сказал «соборное» — чтобы отделить понятие «толпа» от души. Конечно, на концертах классической музыки нельзя сказать, что сидит толпа. Если все одинаково внимают балету, например, «Ромео и Джульетте». А подростки или, скажем, пресыщенные буржуа между обедом и ужином — развлекаются.
— Да, подростки как-то все ушли от нас.
— Время такое, вернее, безвременье. Они выпущены на свободу как бездомные псы.
— А что вообще делать в странные и смутные времена?
— Как всегда, по совести. Добро и зло всегда одинаковы.
— Ты, конечно, не человек тусовки...
— Да, не люблю.
— Времени жалко на пустое препровождение?
— Нет, не то что бы пустое, мне приятно посидеть в компании близких друзей, выпить, я наслаждаюсь беседой, мы расслабляемся. А вот тусовка — это не мой круг, не из-за снобизма, но я чувствую там себя занозой: они все прикинутые, стильные, у них виден определенный стиль жизни — по поведению, по разным признакам, а я там как изгой, хотя со мной и считаются, но я не вписываюсь в это и чувствую свою неестественность, поэтому мне это не нравится. Неприятно же, когда себя противоестественно чувствуешь.
— Есть такая теория, что любое произведение независимо от вида искусства можно рассматривать как текст: картину ли, канцону... Мне кажется, если брать твои произведения как текст, то в них есть некая мифологичность. Что-то от эпоса.
— Я нашел свое жизненное пространство, в котором мне удобно и естественно существовать. Я пытаюсь всячески его расширить, и это очень непросто. Потому что мы живем в такую эпоху, это не зависит от страны. Сейчас все в упадке. Литература — что в литературе? Ничего не происходит. В живописи особо тоже, хотя положение и лучше, чем в литературе. А в музыке — мы что, слышим какие-то открытия? Вот, Шостакович написал очередную симфонию? И заявляет об этом на весь мир, и идет трансляция? Ничего такого не происходит, никаких стравинских, ничего. Сплошные грэмми, сантаны. Все скукожилось, и попробуй здесь открой, сам по себе, что-то прекрасное. Поэтому мне невыразимо трудно. Поэтому тем, что имею, я пока и довольствуюсь, и медленно, очень медленно пытаюсь его раздвигать. Но уже там мне — легко.
— На самом деле, есть одна точная примета мифологичности, когда топография не опознается до конца. Как в «Песни о Нибелунгах»: Нидерланды за тридевять земель от Вормса, и непонятно где — Исландия. Там не ясно, где все происходит. Вот у тебя в музыке все это есть: вроде ясно — это фламенко, но в то же время и не ясно...
— Да, я избегаю прямых имитаций и связей.
— Меня как раз это и зацепило.
— Мне это тоже интересно. И нужно.
— Ты мечтатель или прагматик?
— Я уже давно не мечтатель. И не прагматик ни в коем случае. Какой я могу быть мечтатель, о чем мечтать? Объездил весь мир, занимаюсь своей музыкой, У меня дети, внуки — о чем мне мечтать? Не о чем мечтать. У меня все есть.
— Счастливый. Счастливый?
— Нет, не могу сказать, что счастливый. У меня масса проблем, масса.
— Ну, к понятию счастья это не относится. Счастье — это же внутреннее состояние.
— Счастье — это общая часть с чем-то глобальным. Нет, я не могу сказать, что я счастлив.
— Ты похож на свою музыку?
— Я могу сказать, что в свою музыку вкладываю всю свою жизнь, откровенно делясь сокровенным, не боясь чужого цинизма.
— Раздеваешься, грубо говоря?
— Абсолютно.
— А «Страна, где ночует солнце» — это где? где нас нет?
— Это там, где солнце не заходит, солнце правды, где осуществлено неосуществимое, где процветает истина.
— А говорит, что он не мечтатель.
— Нет, это просто цитата.
— Но ты же ее взял.
— Ну, она символичная, образная. Поэтичная, прекрасная, что же здесь плохого. Конечно, я стремлюсь туда — за тридевять земель, потому что если не убежать от этого, ничего не придумаешь. Не сочинишь никогда.
— Как приятно, когда музыкант такой умный. А не пробовал обучать новое музыкальное поколение?
— Пока нет. Может быть, когда-нибудь... Думаю, нужно развивать у детей в первую очередь интуицию, потому что сейчас не существует великих пишущих композиторов и все как бы законсервировано, и тупо учить классике сейчас нельзя. Ребенок не видит тождества той музыки, которой его учат, с тем, что происходит вокруг. Ему становится скучно, для него все это непонятно и безжизненно.
— Но ты же сам все время цитируешь Пушкина, Гоголя, Толстого. И так можно прожить всю жизнь — на Моцарте, Шопене, на Стравинском.
— Прожить-то можно, но я имею в виду обучение музыке в связи с современным миром. Классику необходимо знать, но нужно учить интуиции, новому непосредственному взгляду, не вбивать теорию в голову ребенка так, чтобы он выходил только законченным теоретиком: все может сыграть по нотам, и даже задом наперед, но ничего не может сочинить.
— Говорят, это усталость европейской цивилизации.
— И все равно хочется, чтобы существовало современное искусство, но не атака на мозги, не извращенный авангардизм, а объективно современная красота. Она совершенно ушла из современной музыки. Шнитке, Губайдулина — я бы не сказал, что они осуществляют это реально. Они тоже интуитивно двигаются, хотя обладают этим даром глобально. Но академическая область уже замкнулась, там уже все написано. Надо открывать новые пространства. Для этого нужны новые методы преподавания. Нужно изучать всемирный фольклор, джаз, явления рок-музыки, например, как «Битлз» повлияли на культуру, до чего дошли американские мюзиклы, откуда взялись шансонье, что такое мир танго и как он влияет на Латинскую Америку... Надо все это изучать, и широко. Американцы так и делают, и вот этому как раз можно у них поучиться. Печально, что сочинение музыки становится ремеслом, а его продукт — деталью интерьера, фоном, заставкой, приспособлением на все случаи жизни: музыка танцевальная, медитативная, для кино, автомобилей и даже для лифтов. Творческое начало подменяется прикладными задачами. Музыку приспосабливают к разным жизненным потребностям, и постепенно из нее уходят творчество, красота.
Творчество уходит из современной музыки и захлопывает за собой дверь. И чтобы дверь открылась снова, надо подбирать новые ключи — ведь замочные скважины все время меняются.
Передо мной сидел человек, создающий музыку. Облагораживающую, очищающую. Он всегда был свободен и он умел подбирать ключи. Я смотрела на него и думала: мы во многом не совпадаем, да что там во многом — почти ни в чем не совпадаем. Кроме одного: у него есть лекарство, жить без которого я уже не смогу.
