О древнерусской системе распевов
Слушайте и скачивайте наш подкаст вот тут
Здравствуйте!
Наш сегодняшний разговор, наконец-то, будет посвящён русскому богослужебному пению - причём, довольно длительному его периоду, охватывающему порядка семи веков.
К обозрению истории отечественного пения мы шли так долго не случайно. Необходимо было показать его предысторию - самые истоки богослужебного пения как явления, его отличия от музыкального искусства, наконец, преемственность, которая бывает видна лишь в исторической ретроспективе.
Родившись на Небе в ангельских ликах, богослужебное пение спускается на землю через молитвы сифитов и призывания Бога ветхозаветными людьми, становясь, с Воплощением Спасителя, Песнью Новой. Последняя, бережно взращиваемая и хранимая святыми отцами, даёт плод в виде византийской певческой системы, которая и перенимается Русью вместе с Православием как неотъемлемая часть богослужения. Ко времени же падения Константинополя Русь уже является сильным государством с автокефальной Церковью. Русский народ становится хранителем вселенского Православия и духовным преемником Византии.
И уже наши «богопросвещённые песнотворцы, - пишет протоиерей Борис Николаев, - продолжили и завершили у нас на Руси святое дело богоносных песнописцев Востока. В результате этого и возник наш богослужебно-певческий язык - знаменный распев»[1], который, по мнению исследователя, носит название знаменного не только благодаря системе фиксирующих его знаков, но потому, что «является мелодическим знаменем русского Православия [и] музыкально-звуковым символом Русской Православной Церкви»[2].
Согласно Иоакимовской летописи, после Крещения Руси, по просьбе князя Владимира, на Русь присылают «митрополита Михаила, болгарина суща… с ним 4 епископы и многи иереи, диакони и демественники (певчие) от славян»[3]. Таким образом, первыми учителями богослужебными пения на Руси были, скорее всего, болгары.
Параллельно, вместе с византийской принцессой Анной, ставшей супругой Владимира, прибывает целый штат греческих клириков и певцов - для совершения богослужений на привычном Анне греческом языке в византийской манере.
Степенная книга и ряд летописей сообщают, что в начале 1050-х гг. «приидоша богоподвизаемии трие певцы гречестии с роды своими, от них же начат быть в русской земли ангелоподобное пение». С этого момента начинается более или менее документированная история православного богослужебного пения в государстве Рюриковичей.
В 1130 г. к великому князю Мстиславу прибывает ещё одна греческая делегация певцов - целенаправленно для обучения русских. Деятельность учителей-греков способствовала появлению первых собственно русских мастеров пения - преподобного Стефана Печерского в Киеве, иеродиакона новгородского Антониевского монастыря Кирика, владимирского доместика Луки, их многочисленных учеников и последователей.
Богослужебное пение на Руси распространяется очень быстро среди самых разных слоёв населения. Однако, непосредственное пение во время богослужения сразу же становится уделом профессионалов. Владимирский собор 1274 г. напоминает, что на амвоне не имеет право ни стоять, ни петь кто-либо из не посвящённых (в чтецы, певцы или более высокие степени клира). А имеющие на то право должны облачаться в «малы белы ризицы».
В первые века развития русского богослужебного пения преобладала устная традиция, передававшая напевы от учителя - к ученикам. И только концом XI-началом XII вв. датируются первые памятники богослужебного пения. К этому же периоду принято относить появление первых чисто русских богослужебных песнопений.
Восприятие Русью византийского пения, как и других сторон церковной жизни, не было простым механическим заимствованием уже сложившихся форм, но протекало в свете их осмысления через призму национального мышления. При пересадке византийской мелодики на древнерусскую почву она обрела более спокойный и строгий характер.
Певческая система Византии была воспринята на Руси во всей своей полноте - в том числе, с осмыслением затрагиваемой нами ранее базисной триады, включающей осмогласие, центонную технику и невменную нотацию.
Первоначально на Руси сформировалось два вида невменной записи - знаменная и кондакарная. Последняя служила для записи чрезмерно распевного типа мелодии, когда на один слог текста приходился целый ряд знаков. Кондакарное пение, ставшее своеобразной интерпретацией византийского мелизматического пения, просуществовало недолго - после XIV века его следы полностью исчезают. Знаменный же распев до сего дня является основным, уставным пением русской Церкви.
В передаче о византийском пении мы делали акцент на духовной природе невма, позволяющего фиксировать мелодический контур вне связи с пространственной сферой. Так вот, древнерусская крюковая запись происходит именно от старовизантийской невменной записи, не имеющей точной звуковысотности. Этот факт повлиял на формирование уникальной теоретической системы древнерусского богослужебного пения, являющегося образом пения небесного, а потому - чуждого всего земного.
Древнерусская теоретическая система выработала такие основы, при помощи которых можно было выстроить мелодическую линию, не обращаясь к вещественным понятиям абсолютной высоты и точной продолжительности звука. Картина интонационного процесса складывалась не из отдельных физических точек, как в случае с нотолинейной записью, а из самого описания процесса, исходным уровнем которого была строка с относительной звуковысотностью. От неё, в свою очередь, мелодическое развитие строилось в соответствии с содержанием крюков: «мало повыше строки», «изниску взяти», «вельми паки возгласити».
Крюки обозначали интонационные обороты или их фрагменты, а также объединялись в мелодические формулы, называемые попевками или кокизами. И именно комбинации попевок, по мышлению древнерусского распевщика, и составляли интонационный облик песнопения. Каждый глас обладал своим характерным набором попевок, возможность комбинации которых, как вы помните, и составляет сущность центонной техники.
Особое место занимали лица и фиты - специальные знаки, содержащие пространные «тайнозамкнутые» мелодические обороты, смысл которых долгое время мог быть усвоен только из устной практики.
Древнерусская теория не есть уже теория музыки, но теория богослужебного пения, восходящая к невещественному славословию ангелов, в отличие от музыкальных систем, берущих своё начало в звуках изобретённых Иувалом инструментов.
Задачей распевщика, таким образом, было не создание авторской композиции, и, как пишет Б. Николаев, «не музыкальная обработка в современном понимании, и даже не переложение текста на музыку, а нечто более сложное, требующее не столько музыкального мастерства, сколько благодатного озарения свыше. Распев не возникает стихийно и не имеет автора в современном смысле; он возникает и развивается незаметно, подобно растению. Распев не может быть создан никакими постановлениями церковной власти. Его не может сочинить никакой композитор, даже самый гениальный… [Распев не создаётся] по заказу… или по собственной прихоти, а по тайному наставлению Источника Божественных сокровищ, неизменно пребывающего в Христовой Церкви»[4].
Потому в древнерусской певческой системе не было и не могло быть слова «композитор». Существовали церковно-певческие школы и мастера, по словам Н. Трубецкого, «люди скромные, которые в тишине монастырских келий, преисполненные сознанием великой ответственности перед Церковью, незаметно трудились во славу Божию» и влились своим творчеством в общецерковное творчество святых песнописцев Вселенской Церкви.
Неоднократно мы с вами возвращались к мысли, что богослужебное пение, как физически слышимый процесс, есть следствие правильно организованной церковно-уставной жизни. И именно духовная деятельность первоустроителей русского подвижничества Антония и Феодосия Киево-Печерских, стала основанием для рождения богослужебного пения как аскетической дисциплины, отражающей согласование движений голоса с движениями сердца, устремлённого к Богу. Богослужебное пение, долженствующее являться, по Василию Великому, «богословствованием и чистым созерцанием», рассматривалось древнерусскими подвижниками как продолжение внутреннего делания, в связи с чем и распев, рождавшийся от чина церковного устава и чина праведной жизни, также понимался как чин - мелодический.
«Богослужебное пение Православной Церкви, - пишет протоиерей Борис Николаев, - есть совокупность православных церковно-богослужебных песнопений, текст которых создан богопросвещенными песнописцами и ими же отражен (распет) в соответствующих мелодиях по церковному Уставу».[5]
Подобно трисоставности человека, имеющего тело, душу и дух, мыслилось трисоставным и древнерусское богослужебное пение. Телом является свод богослужебных мелодий, душой - регламентирующий их звучание Устав, духом - аскетический подвиг, из которого Устав рождается.
«Богослужебное пение, - говорит В. Мартынов, - есть результат деятельности сознания, очищенного и освящённого аскетическими преобразованиями, в то время как музыка есть результат деятельности неочищенного сознания… В отличие от музыки, богослужебное пение никогда ничего не выражает и не изображает, но всегда является тем, чем оно является. Именно благодаря жёсткой нерасторжимой связи мелодии, жизни и молитвы, оно не может являться ничем иным, кроме молитвы»[6].
«Молитвой, выраженной в звуках» называет знаменное пение и Б.П. Кутузов. Он и другие исследователи сравнивают знаменный распев со звучащей иконой, задача которой «не в том, чтобы расчувствовать зрителя, вызвать в нём естественные человеческие эмоции, а в том, чтобы направить на путь преображения все свойства человеческой природы»[7].
Последняя, чисто аскетическая составляющая, отражена в двойном значении крюковых знамён. Сравнение ряда певческих азбук XVI-XVII вв. показывает, что одно и то же знамя обозначает одновременно и определённое движение голоса, и определённое состояние сознания.
Например, интонационное значение знамени стопи́ца с очком - движение в два нисходящих звука, а аскетическое - «сокрушение сердечное и воздыхание к Богу о своих гресех». Духовное значение однозвучной простой палки - «послушание и повиновение истинное Богу». А заглавное знамя параклит, с которого часто начинается песнопение, обозначает «послание Святаго Духа на апостолов», о чём должен молиться и в отношении себя каждый певчий перед предстоящим процессом пения.
Аскетико-звуковая графика знамён позволяет полному сосредоточению внимания певчего на богослужебном тексте и молитве, тогда как при пении по нотам именно последние являются центром мыслительного процесса.
Удивительно, но древнерусская певческая теория существовала как устное предание вплоть до XV в., когда появляются первые письменные памятники - азбуки, кокизники и фитники. В азбуках содержалось значение крюковых знамён, в кокизниках - свод расположенных по гласам попевок, а в фитниках - расшифровка тайнозамкненного мелодического содержания. К этому периоду знаменный распев складывается в единую мелодическую систему, призванную организовать неким сакральным ритмом и освящать собою внешнюю и внутреннюю жизнь человека.
В XVI веке появляются путевой, демественный и большой распевы. Поражает объём мелодического материала, который должен был быть в памяти у древнерусского распевщика: в полных фитниках содержалось до полутораста фит, а кокизниках - несколько сотен попевок!
Говоря о развитии древнерусского распева, следует подчеркнуть, что оно протекало не как отрицание и вытеснение старого новым (что имело место на Западе), но путём наслоения и равноправного одновременного сосуществования одного и другого.
Так, путевой распев является, по существу, новым витком развития знаменного мелодизма. Он также подчинялся принципам центонности, осмогласия и, ввиду своей большей торжественности, считался распевом праздничным.
Ещё более торжественным за счёт пространных попевочных структур и усложнённого ритма было демественное и большое знаменное пение. Последнее Б. Кутузов называет кульминацией развития русского знаменного пения, «взлетом в духовную «стратосферу», приглашением сосредоточить все мысли и чувства на Небесном, приглашением к молитвенному созерцанию Божества»[8].
Все перечисленные распевы, вкупе со знаменным, к XVI в. образовывали некий единый «чин распевов», единую сверхсистему, где каждый распев занимал своё, строго отведённое ему место и выполнял свои функции.
Какими же должны были быть причины того страшного надлома, в результате которого эта грандиозная, формировавшаяся на протяжении нескольких веков сверхсистема, являющаяся неотъемлемой частью и выражением русской национальной духовности, стала, по выражению Кутузова, «затонувшей Атлантидой»? Почему сегодня мы восхищаемся древнерусской иконой Дионисия и Андрея Рублёва, но не слышим той же духовной высоты в иконе звучащей - нашем древнерусском пении?
Противники знаменного распева утверждают, что он будто бы отпал сам по себе, потому что отстал от жизни, перестал выражать настроение большинства верующих. Но истины Царствия Божия не стареют и «тесный путь, вводяй в живот»[9] не зависит от подавляющего большинства.
«Пожалуй, самой главной причиной вытеснения знаменной мелодии из богослужебного употребления, - пишет Б. Николаев, - является исключительная духовность этой мелодии, делающая её неудобоприемлемой для современного русского церковного общества. Люди сугубо светские не могут вместить духовной красоты знаменного распева: она для них - то же, что проповедь о Христе для иудеев и эллинов… Знаменная мелодия требует… соответствующего духовного настроения и духовно-нравственной зрелости. Будучи мелодией высокодуховной, она требует соответствующего «слуха»[10].
«Чтобы понять знаменное, - продолжает исследователь, - надо и жить знаменно, - жить так, чтобы чистота жизни была бы светильником и знаменем»[11]. До встречи!
[1] Б. Николаев. С. 33.
[2] Б. Николаев. С. 39
[3] Татищев В.Н. История российская. Ч. 1 // Татищев В.Н. Собрание сочинение в 8 тт. М., 1994. Т. 1, С. 112
[4] Николаев, с. 36
[5] Николаев, с. 32
[6] Мартынов, Пение…. С. 13, 123
[7] Кутузов Б.П. Русское знаменное пение. С. 43
[8] Кутузов. С. 73
[9]Мф. 7:14
[10] Б. Николаев. С. 229-231
[11] Николаев. С. 231-232