Вот одно из самых омерзительных демонстративных саморазоблачений в истории здравого смысла. У человека на этой фотографии не возникло и мысли о том, насколько отвратительным бывает кощунственное позёрство. Чувство меры, ведь это самый необходимый человеку талант. Он, этот талант, нужен даже тому, кто никоим образом не занят творчеством. Если у человека нет чувства меры, это заставляет сомневаться и в прочих его дарованиях. У человека, который так бесстыдно обнажил подлинную свою глумливую и пакостную суть, да ещё и задокументировал это, не может быть глубокого духовного содержания. Иначе оно обязательно удержало бы его от этого неопровержимого свидетельства собственной низости.
Чем для меня лично стал отвратителен этот человек с тех пор, как я увидел эту фотографию? Вот об этом я бы и хотел сказать. Предупреждаю только, что это личные мои соображения. Я их никому не навязываю. Это просто мнение частного человека по поводу, не более того.
Так вот, пустующий трон русского государства, ведь он стал символом главной русской народной драмы на все времена. Ещё недалеко отошли от этого трона тени истерзанных мучеников окаянного времени. Радоваться этой драме и издеваться над ней могли только такие выродки, как этот моральный слепец от рождения, существо, с уродливыми, атрофировавшимися, похоже, ещё в утробе матери органами, дающими нормальному человеку здоровое нравственное содержание.
Так ведь именно этим отличаются, в той или иной мере, и все его фильмы, которые в большинстве считаются величайшими в истории искусства. По какой причине? Да по той же самой. Этот кинорежиссёр не однажды отметился своим намеренным глумлением над русской историей, демонстративным непониманием и неприятием этой истории. Одним из пунктов этого неприятия было исключительное и демонстративное, опять же, невежество и нежелание знать подлинную историю России. Это единственный такой феномен в истории мирового кинематографа. Человек, выбравший своей целью искажение истории и целенаправленное её унижение, становится лучшим творцом исторического кино всех времён и народов. Беда тут ещё и та, что пример этот заразительным оказался. Эта традиция продолжилась и теперь — всякий исторический фильм у нас — глумление и ложь, плевок в историю Отечества. А оно вон ещё откуда пошло... Всякий недоброжелатель России старается забраться на воображаемый, хотя бы, трон и поболтать ножками...
Отсюда и пошли все эти кончаловские, звягинцевы, смирновы, сокуровы, лунгины, учители… имя им легион…
Но не о них пока речь. Начнём с того, откуда и как явились в российском кино первые удивительные существа с неразгибаемым кукишем в кармане. А то и открыто сделавшие этот кукиш знаком своего отношения к русской жизни, к русской культуре, к истории.
Есть в Израиле знаток этих дел, такой Евгений Марголит, этакий Перельман от киноведения, как его обычно рекомендуют. Он уверен, что необычайным, необъяснимым успехам новый этап «русского кино» обязан именно революции. И вот по какой причине. Всё дело в том, что масса местечковых евреев мгновенно оказалась в крупнейших культурных центрах бывшей российской державы. Это были люди, как он говорит, «безо всякой культурной оснастки и подготовки». И именно по той причине, что они не владели даже и зачатками культуры, не знали ни грамоты русской, ни русского языка «в кино… именно евреи, в недавнем прошлом “местечковые”, дали жару!».
«Среди режиссуры двадцатых годов, — продолжает он, — практически нет уроженцев имперских культурных центров — единицы, которых по пальцам сосчитать можно! То есть искусство кино, новое искусство создали “новые” люди — и, повторюсь, с чистого листа».
А ведь точно, так и было. Далеко за доказательствами ходить не надо: известный, к примеру, дважды лауреат Сталинской премии Лео Арнштам — явился в кино из местечкового Екатеринослава (ныне Днепр); Самуил Бубрик, лауреат Сталинской премии второй степени — из местечка Белосток; родители Сергея Юткевича, лауреата двух Сталинских премий, переехали в Петербург из Вильно; Фридрих Эрмлер, начинал чекистом, но потянуло его опять же в кино, стал лауреатом аж четырёх Сталинских премий — родом он из местечка Резекне, что в Витебской губернии; родители Михаила Ромма, лауреата пяти Сталинских премий, профессиональные революционеры, были высланы в Иркутск, место его рождения — опять же Вильно; Лев Кулешов заслуженный деятель искусств (1935), профессор (1939), доктор искусствоведения (1946) родился в Тамбове, рядом с чертой оседлости; Роман Кармен (Эфраим Лейзорович Коренман), лауреат трёх Сталинских премий — коренной одессит; Дзига Вертов (при рождении Давид Абелевич Кауфман), его фильм «Три песни о Ленине» (1934) газета «Правда» назвала «Песней всей страны», — родом из Белостока (Гродненская губерния); Борис (Берл) Волчек, лауреат трёх Сталинских премий — из Витебска; Григорий Рошаль, лауреат двух Сталинских премий — из местечка Новозыбково, Черниговской губернии; Юлий Райзман, лауреат шести(!) Сталинских премий — единственный из когорты «великих режиссёров», родившийся в Москве, в семье портного, принявшего православие; Александр Разумный, орденоносец — из украинского местечка Елисаветград; Лео (Леопольд) Мур (Мурашко) — из местечка Себеж, Витебской губернии; Абрам Роом (при рождении Абрам Мордхелевич Ром) лауреат двух Сталинских премий — из Вильно; Эсфирь Шуб родилась в местечке Сураж Черниговской губернии; Григорий Козинцев, лауреат двух Сталинских премий — из Киева, входившего в черту оседлости; Леонид Трауберг, лауреат Сталинской премии первой степени — из Одессы; Илья Трауберг, младший брат Леонида Трауберга — тоже из Одессы, понятное дело… Можно перечислять до бесконечности… В кино ринулись восторженные пришельцы из другого мира, страстно влюблённые в молодую революцию, от которой несло, между тем, застарелым затхлым духом ветхозаветных амбиций и претензий на господство во всём и всюду. Кто был ничем, тот станет всем. Кстати сказать, это перечисление лауреатов Сталинской премии много может сказать о сталинском государственном антисемитизме, который усиленно изобретают нынешние столпы либерализма.
Местечковое нашествие и последовавшее затем иго новых людей «безо всякой культурной оснастки и подготовки» гибельным оказалось для начинающего русского кино. И сказывается это до сей поры.
Это болезненно воспринималось гениями подлинной русской культуры. Величайший наш композитор Георгий Свиридов сказал об этом так: «Кинофильмы «Иван Грозный», «Броненосец Потемкин» и те многочисленные заграничные фильмы о Распутине, о Сталине, о советских шпионах (а у какой державы нет этих шпионов?) прочно внедряют в сознание Европейцев и Американцев (особенно) представление о России, как стране хищных и жадных дикарей, извергов, сыноубийц, чудовищных тиранов и т. д. и т. п. Всей этой "художественной" макулатурой набивают головы обывателей всех стран, особенно же США. Эту же версию России нам предлагают теперь и дома».
В русском кинематографе, прежде чем обсела его новая культурная элита, как некогда библейская саранча жатву египетскую, постоянно работало уже около трёх десятков успешных национальных режиссёров. Большей частью они были людьми прекрасно образованными, кто-то пришёл в кино из театральной среды, прекрасно владея уже основами своего нового дела. Отдельно от всех стоял первый русский кинорежиссёр В.М. Гончаров, работавший до начала кинематографической карьеры железнодорожным чиновником. На основе его сценария был снят первый наш игровой фильм «Понизовая вольница». Свою режиссёрскую карьеру Гончаров начал, сняв картину «Смерть Иоанна Грозного». Наибольшего расцвета его кинематографическая карьера достигла в период сотрудничества с А.А. Ханжонковым.
Создателем первых в мире сюжетных фильмов, снятых в технике, которую критики позже назовут «кукольной анимацией», стал российский режиссёр В.А. Старевич. Он снял в 1910-ом году первый кукольный фильм «Lucanus Cervus». Уолт Дисней о творчестве Старевича сказал, что «этот человек обогнал всех аниматоров мира на несколько десятилетий».
В известном справочнике В.Е. Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной России» упомянуто 297 имён: 177 актёров и 120 актрис. Самые популярные из них исполнили за свою карьеру в России (почти все они вынуждены были бежать из неё, подальше от гибельной диктатуры «нового пролетарского кинематографа» и чекистских подвалов) от 30 до 60 ролей, а «рекордсмен» русского кино И.И. Мозжухин сыграл около 100 ролей.
В одном только 1916-ом году в России было произведено 500 фильмов.
О том, каких вершин мог бы добиться русский кинематограф, говорит вот такой показательный и горький факт. В 1928-ом году не вернулся, по понятной причине, в Россию из заграничной поездки Михаил Чехов. Он выбрал для новой своей жизни Америку, потому что там был Голливуд. Этот факт стал судьбоносным не только для Чехова, но в большей степени как раз для Голливуда. В Голливуде Михаил Чехов сыграл в десяти художественных фильмах и в одном так называемом «воспитательном фильме» для американской армии. Две его книги под названием «О технике актёра» — одна на русском, другая на английском языке, изданные в США, способствовали широкому распространению здесь его представлений об актерском мастерстве. Он основывает тут, наконец, собственную театральную школу. Американское «сарафанное радио» разносит слухи о том, что Чехов владеет волшебством и тайной, никто лучше него не умеет сделать из актера профессионала высшей пробы. Школу Чехова тут же окрестили «кузницей театральных талантов». Всё это обернулось вот какими последствиями: из трёхсот номинантов за историю премии «Оскар» больше половины актёров были учениками Чехова или «выпускниками» его школы. Многие звезды, которые сияют в Голливуде до сей поры, тоже зажжены были Чеховым — Джек Николсон, Харви Кейтель, Брэд Питт, Аль Пачино, Роберт де Ниро. «Система Чехова» оказалась плодотворной для Мэрилин Монро, Ингрид Бергман, Грегори Пека, Клинта Иствуда, Энтони Куинна, Юла Бриннера, Ллойд Бриджеса. Как и для многих других голливудских величин. Особенно значимым считается вклад Михаила Чехова в раскрытие таланта Мерлин Монро. Это именно он сделал её символом американского кино. Тогда как многие коллеги ставили под сомнение профпригодность актрисы и откровенно чурались её, Чехов открыл ей все достоинства собственной техники актёрского мастерства. С ней Монро и шла на протяжении всей своей карьеры. Монро не просто брала уроки у Чехова, она с восторгом знакомилась ещё и с системой Станиславского, упорно занималась самообразованием, приходила на съёмки с томиком Достоевского, ночами запоем читала Льва Толстого и Ивана Тургенева. Мэрилин оставалась ученицей Чехова целых три года. Да и потом постоянно ориентировалась в своём творчестве на его заповеди. Её благодарность своему учителю выражалась с исключительной трогательностью. Однажды она подарила ему портрет президента Линкольна с надписью: «Он был моим идолом, теперь им стали Вы». После смерти своего нового кумира Мерилин собиралась поставить ему памятник на собственные деньги.
Так почему же неграмотный и «не слишком вписывающийся в культурную среду» местечковый еврей немедленно становился прекрасным, а часто и выдающимся, а то и лучшим режиссёром всех времён и народов? По Марголиту это просто: «Ну, в кино, где образность иная, там как раз эта еврейская “зажатость”, стремящаяся к “разжатости”, к космосу, получила своё блестящее воплощение».
Занятно. Кино заставляет мыслить образами, и потому тут не надо ни культуры, ни языка, ни даже знания азбуки?
Тут, оказывается, не надо даже знать, в какой ты реальности обитаешь, с помощью кино можно создавать собственную реальность. И даже создавать ту реальность, которую от тебя ждут, которую тебе заказывают. Образами можно околпачить неподготовленную массу, заставить её верить в эту фальшивую реальность.
Не получится ли тогда, что мир станет большим сумасшедшим домом? А это не важно, главное, чтобы люди верили в ту действительность, которую им внушают.
Как замечательно всё это укладывается в те примитивные задачи, которые определил для «важнейшего из искусств» дедушка Ленин.
«Важнейшим из искусств для нас, является кино!». Эта фраза выскочила у него в разговоре с Луначарским где-то в начале двадцатых послереволюционных годов. Было это в разгаре инициированной им, Лениным, борьбы за ликвидацию неграмотности. Только не надо думать, что идея всеобщего овладения азбукой продиктована Ленину была заботой о народном благе. Цель была вполне прикладная и вполне в духе начавшейся эпохи гнусного тотального политического надувательства. Ленину надо было именно столько грамотности для народа, чтобы этот народ умел прочитать партийные лозунги в газете. И те, что написаны на кумачовых уличных растяжках тоже. Помните человека-пса Шарикова и поэта Маяковского, они оба постигали азы общей и политической грамоты как раз по вывескам и уличным революционным агиткам. И оба неплохо этой грамотой овладели. Так что оба выбились даже в заметные фигуры. Каждый в своём деле.
Так что кино показалось Ленину важнейшим из искусств именно потому, что большевистскую идеологическую пакость можно было внушать с его помощью даже тем, кто не имел и начального образования. Которое требовало всё-таки времени и средств. Образами, выношенными местечковым сознанием, было гораздо проще внедрить в пролетарскую массу любую нужную ушлым политическим прохиндеям идеологическую гнусность. В этом и отличился потом Эйзенштейн.
И новый большевистский кинематограф продолжил «давать жару». Начиная с эйзенштейновского «Октября» (1927) только о вожде мирового пролетариата снято было более пяти десятков фильмов. Первым образ Ленина в кинематографе воплотил простой рабочий Василий Никандров в фильме «Октябрь» 1927 г., которого пригласили на эту роль исключительно из-за внешнего сходства. Эйзенштейн положил начало бесчисленной пустопорожней бесплодной «лениниане» в советском кино. Все остальные фильмы были чисто пропагандистскими, иллюстрирующими большевистские лозунги, были фильмами-плакатами, дешёвыми и назойливыми агитками. Хотя, конечно, и они требовали определённого таланта. Особенно на этом довольно двусмысленном поприще, как говорилось уже, и отличился Эйзенштейн. Фильмов, объясняющих и вдалбливающих неподготовленной публике большевистские лозунги в первое же время было снято около полутора сотен. Понятно, что каждый из этих фильмов отдвигал, и на долгое время отодвинул, подлинное и настоящее кино. Да и приходило ли когда-нибудь его время, не был ли весь период советского кино, за редким исключением, бесплодным, как библейская смоковница? Эйзенштейн тут в первых рядах по части околпачивания публики новыми революционными приёмами.
Родился Эйзенштейн вроде и в черте оседлости, но не был чисто местечковым евреем. Однако в той части, которую взялся он толковать, был он наглым и демонстративным невеждой. Тут я опять и прежде всего имею ввиду историю России. Даже ту, в которой он жил. И, значит, имел он, Эйзнштейн, главное достоинство всех прочих местечковых евреев, ринувшихся очертя голову в русские режиссёры.
Только не надо сразу метать в меня булыжники — оружие пролетариата.
И пока вы не успели это сделать, возьму себе в защиту мнения авторитетные, принадлежащие великолепным и непререкаемым знатокам этого вопроса.
Вот, например, мнение об Эйзенштейне выдающегося советского историка-слависта, источниковеда, специалиста в области истории и культуры России X—XIX-х веков, будущего доктора и академика Михаила Тихомирова. Он считает его абсолютным профаном в русской истории, которую собрался трактовать. Уже заголовок его, Тихомирова, статьи в журнале «Историк-марксист» (М., № 3, 1938) по поводу, например, первоначального сценария «Александра Невского» совершенно недвусмыслен. «Издёвка над историей» — называется эта статья. И есть там вот такие строки: «Во время Ледового побоища “в новгородских полках шептали, ахали, ругались” (стр. 123); “закричали, заматерились новгородские ловкачи” (стр. 124). Убогая, лапотная Русь глядит отовсюду у авторов сценария. Все народы сильнее её, все культурней, и только “чудо” спасает её от немецкого порабощения. Как всё это далеко от исторической действительности. Железные полки новгородцев и псковичей побеждали немцев и шведов не “чудом”, как это хотят доказать авторы сценария, а своим мужеством и любовью к родине. Ледовое побоище — это только важнейшее звено в цепи побед русских над немцами».
Эйзенштейн и его соавтор по сценарию П.А. Павленко вроде как учли критику и пожелания, содержащиеся в рецензиях и дважды перерабатывали сценарий. Об этом они печатно сообщили публике: «...В результате большой работы, проделанной нами в содружестве с историками, сценарий “Русь” закончил своё существование... Преемником его является сценарий “Александр Невский”, в котором, как нам кажется, мы сумели избежать исторических вольностей...» («Литературная газета», 26 апреля 1938 г.).
Но это была простая декларация. Местечковые представления о месте России среди исторических народов и неисторическом содержании её прошлого Эйзенштейн преодолеть так и не смог.
Да и самомнение уже не позволяло. Другому столь же великому режиссёру Михаилу Ромму он, бахвалясь, говорил: «О нём (Александре Невском) есть лишь одна страничка в летописи, а больше никто ничего не знает. Вот потому и надо браться за Александра Невского. Как я сделаю, так оно и будет».
И стало так!
Вот, например. Под действительно гениальную тему кантаты Сергея Прокофьева «Вставайте, люди русские!» эти самые русские люди вылезают из каких-то порушенных грязных берлог. Одеты они в неподпоясанные длинные, по самую щиколотку, рубахи и в шутовские мохнатые колпаки. Из оружия у них одни только дубины. Ну и, разумеется, лапти на них, куда же русскому-то без лаптей.
Это привёл я точную цитату из отснятого уже его, Сергея Эйзешейна, киношедевра «Александр Невский». Эту сцену и теперь, в новой мосфильмовской обработке, сделанной под личным руководством Карена Шахназарова, можно пересмотреть.
Могло ли такое быть в действительности. Ни в каком разе. Оказывается, об Александре Невском написано в русских летописях не однажды. Есть и западноевропейские источники. Переведён у нас, правда, только один из них — «Старшая ливонская Рифмованная хроника», но на немецком языке, который хорошо знал Эйзенштейн, эта хроника выходила ещё в 1817-ом году. На территории Российской империи, между прочим. И вот как описаны в той хронике те русские, которые у Эйзенштейна обрели дикий и животный вид:
Есть город большой и широкий,
который также расположен на Руси:
он называется Суздаль.
Александром звали того,
кто в то время был его князем:
он приказал своему войску готовиться к походу.
Русским были обидны их неудачи;
быстро они приготовились.
Тогда выступил князь Александр
и с ним многие другие
русские из Суздаля.
Они имели бесчисленное количество луков,
очень много красивейших доспехов.
Их знамена были богаты,
их шлемы излучали свет.
Или вот ещё:
В королевстве Руссия
люди оказались очень крутого нрава.
Они не медлили, они поскакали на нас.
Многие были в блестящей броне,
их шлемы сияли, как хрусталь.
Вместо этого великолепия, которое ведь необычайно кинематографичным выходит даже в передаче дремучего летописца, у Эйзенштейна выходит нелепое и тошнотворно лубочное.
Вот некий ополченец Игнат выговаривает, с кукольно-героическим пафосом глядя на бездыханного рыцаря: «Умеючи и ведьму бьют!». Как именно надо уметь бить поганых рыцарей мы видели уже несколькими мгновениями раньше: какие-то карликовые мужички, драпированные в облезшие овчины, безоружные (где же те луки хотя бы и прочие доспехи, описанные ливонским добросовестным летописцем), если не считать дубины и пары пожарных каких-то багров, дюжиной наваливаются на ошалелого одиночного рыцаря, сбивают его с коня и добивают суматошно и чем попало.
А вот и победный перелом в былинном сражении — рядовой необученный княжеского войска Васька Буслай непомерной русской оглоблей наносит-таки непоправимый урон прославленным в боях рыцарям.
Как-то так выходит, что чуждый и враждебный нам, по понятной причине, безымянный составитель ливонской хроники более объективен и более обходителен всё же с русскими, чем одолеваемый местечковым зудом автоматический гений всех времён и народов.
Отчего это так? Не буду в этом разбираться.
Добавлю только, что пример Эйзенштейна весьма заразителен оказался. По этой схеме построены теперь все фильмы об истории России. Для большинства наших режиссёров история России — история чужая. Они её приватизировали, как и всё у нас приватизировано чуждыми людьми, и лепят они из этой истории потребное себе и непотребное другим, гадкое в основном...
Особо непереносимыми были чисто местечковому сознанию Эйзенштейна стойкое народное православие и христианская вера. Она, эта его ненависть к русской народной сути, переходила все мыслимые пределы. Она требовала выхода, приобретала явно нездоровые формы. Вот задумывает он новый нелепый и вполне порочный сюжет, которые так характерны для него, для его ущербного духовного содержания. Он глумится теперь над творчеством Ивана Тургенева. Чудесный, возможно, лучший рассказ его, «Бежин луг», он хочет опять же обернуть дешёвой агиткой в собственном стиле. В компанию чудесных восторженных мальчиков у костра в ночном, которые всем существом своим связанны с наивными и прекрасными образами народной мифологии, он хочет внедрить Павлика Морозова, героя новых мифов. В которых главные герои — доносчики и сексоты с самых юных лет. Но они-то и есть, оказывается, самая великолепная поросль нового превосходного мира. А это доносительство и есть новая, высшая доблесть, всеобъемлющая суть нового мира. И вся эта старая тургеневская Русь со всеми её чистыми восторженными мальчиками, берегущими ещё в незамутнённой душе прекрасную суть своего прошлого, своих верований и чудесных заблуждений, только пыль, которую надо отряхнуть, входя в этот новый непревзойдённый мир. В котором донос заменил молитву.
Такое он теперь задумал кино, и оно будет новым и самым великим его творческим достижением. Так он думает.
Тут надо обязательно сказать ещё и вот о чём. Формально, вроде, Эйзенштейн принадлежал к православию. Уже во втором колене. Отец его был выкрестом и окрестил своего сына тоже. По корыстным соображениям или нет, того я не знаю. В общем, был Эйзенштейн, формально, верующим. И вот, в какое-то время, начался явный разлад между Отцом Небесным и его не совсем путёвым сыном. Первый знак был такой, что и говорить о нём неловко, особенно перед дамами.
Был такой грешок у величайшего кинодеятеля, был он не совсем правильным мужчиной. Впервые меня в этом смысле обескуражил своими воспоминаниями игравший в «Иване Грозном» князя Курбского актер Михаил Названов. Кстати, исполнение им этой роли очень понравилось т. Сталину. Так вот, есть в написанном М. Названовым такие строчки: «После того как материал в Москве очень понравился, он, Эйзенштейн, совершенно охамел. Орёт на всех. На съёмках до того неприступен и колюч, что заговорить с ним противно, что не мешает ему ухаживать за мальчиками».
А если судить по недавнему фильму знаменитого Питера Гринуэя «Эйзенштейн в Гуанахуато», который намертво запрещён у нас, то был он совсем неправильный мужчина. В постели ему нравилось быть женщиной. То есть, если выражаться медицински, он был галимый андрофил.
Как это низко, слышу я от яростных почитателей гения всех времён и народов, влезать в такие гнусности, ведь это же Эйзенштейн, икона нашей и вашей общей культуры!
Прошу меня, конечно, простить, но это мне нужно стало, чтобы продолжить тему, без которой творчество этого необъяснимого гения не понять до конца. То есть, эту самую тему его отношений с христианством и самим Христом. Это объяснит главную его драму, хотя ничего опасного для себя в хорошо оплачиваемом богохульстве он и не чуял до поры. Даже когда затевал вполне и окончательно безумное.
Наверное, как и многие помешанные на собственных о себе высочайших представлениях люди, он не мог отличить одержимость от творческого порыва. Жил, опять же, в той реальности, которую подсказывало ему собственное воображение. Которую он создавал для себя, ну и ту, которую стряпал на заказ.
А между тем небеса ему потихоньку грозили уже и предупреждали. Первый случай как раз и был не совсем удобный для разбора. И начинается он с того самого осквернения трона помазанника Божия. Вскоре после того, как поболтал он ножками с этого трона, одолели его непереносимые геморроидальные колики. Так что о содомитских своих утехах пришлось забыть ему на долгое время. Впал он в вынужденную безгрешность. Такое вот неудобное для разбирательства было ему первое предупреждение.
Но дерзость свою по отношению к небесам и Творцу он не оставил.
Задумал он, как мы помним, снять фильму с названием «Бежин луг». «Этот фильм будет служить устрашением всем, кто смеет поднять руку на борцов за дело социализма, — заявил мэтр. — Он должен мобилизовать большевистскую бдительность».
Надо сказать и то, что «Бежин луг» стал его первой картиной после долгого зарубежного турне, в котором он потерпел сокрушительное поражение в своём наскоке на Голливуд. Тамошние авторитеты дали ему полный отлуп. Странно это, но не увидели они в нём ожидаемых талантов.
Оставался теперь ему один этот «Бежин луг». Эйзенштейн обязательно хотел подняться в этом творении до прежних своих высот. Тщательно уже выписана была ключевая сцена сьёмок — «Разгром тургеневской церкви бабами и мужиками». Это, по его замыслу, было бы третье величайшее доказательство и взлёт его гения — после декоративных сцен и насквозь лживого изображения штурма Зимнего в «Октябре» и знаменитых, лживых опять же, сцен на одесской лестнице в «Потёмкине».
Сценарист фильма «Бежин луг», бывший чекист Александр Ржешевский, специально перенес действие на родину Ивана Сергеевича. Чтобы на примере этого святого уголка русской земли изобразить, как упоминалось, беспощадную борьбу советской власти с «остатками убогой тургеневской Руси».
Сцена разгрома церкви должна была бы выглядеть так: здоровенный, очнувшийся от религиозного морока неистовый мужик крушит в церкви всё подряд. Сцена неприкрыто отсылает нас к подвигу ветхозаветного Самсона, обрушившего чуждый ему филистимлянский храм, символ еврейского порабощения. И это для евреев всего мира стало бы ясным знаком целей «великой русской революции». Великолепнейший кукиш всех времён и народов опять вынимался из кармана и обязательно встречен был бы бурными всесветными овациями, премиями, званиями.
Съёмки начались. Дикое кощунственное действо происходило частью в павильоне, но по большей части прямо «на натуре», в пределах Божьего храма. Массовка, набранная Эйзенштейном из местных оголодавших тогда крестьян, прельстившихся святотатственным заработком, громила подлинный храм.
Его когда-то построил в родовом селе Тургенево Тульской области дед великого писателя, лейб-гвардии прапорщик Николай Алексеевич Тургенев. Он же передал в храм драгоценную родовую икону Введения во храм Божьей Матери. По преданию, она сопровождала многих Тургеневых в боях и всегда спасала от пуль и прочей смертельной напасти. Расписывал фамильную церковь знаменитый художник-передвижник Григорий Мясоедов. Не имея за то никакой мзды, между прочим. Великого русского писателя здесь и крестили. Здесь он обращался с молитвой к Богу.
После эйзенштейновских съёмок храм был настолько обезображен и порушен, что восстановлению, практически, не подлежал. И был приспособлен местной властью под склады, конюшни и для прочих насущных нужд советского возрождения. В притворах организовали общие отхожие места. Великий режиссёр сам громил божий храм с большой художественной достоверностью, подбадривая тем не обвыкших всё же к святотатству местных бывших богоносных мужиков.
Мне всё интересно было, откуда у этого непревзойдённого творца такая необъятная ярость к России, к её народу, к её истории. Оказывается, она тоже питалась его воображением, помешанном на этих самых, придуманных им «монтажных аттракционах». И это воображение подсказывало ему жуткие, невообразимые картины, которые он тут же вкладывал в сценарии своих беспредельных фильмов. Как и всякий болезненно экзальтированный человек, он не мог уже отличить сны воображения от реальной жизни. И вот каких чудовищ рождали эти сны его разума. Если вы думаете, что главным и самым невероятным достижением его творческого гения являются сцены на «потёмкинской лестнице», то это глубокое заблуждение. До конца своих дней он жалел о том, что не получилось у него снять вот такой эпизод в своём «Потёмкине», эпизод, который, конечно, затмил бы все его прежние «потёмкинские лестницы». И слава его, Эйзенштейна, обрела бы уже вселенские масштабы. Кстати, эпизод этот в два раза должен был бы превысить время знаменитой «съёмки на лестнице».
В этот раз он решил опорочить возвышенную суть церковного крестного пасхального хода. Сделав его невероятно жуткой и донельзя кощунственной, скверной в своём стиле и немыслимой в этих обстоятельствах изощрённо лживой иллюстрацией еврейского погрома.
Сценарная раскладка его отыскалась в черновиках Эйзенштейна: «1905 год. Постановочный сценарий. Идёт крестный ход. (Запомним это — идёт крестный ход, вероятно, в христианскую Пасху, и вот как это выглядит по Эйзенштейну! — Е.Г.). В толпе(!?) — хулиганы. Переодетые городовики, черносотенцы… По всей улице тревожно закрываются ставни… Напуганный хозяин-христианин выносит портрет царя... предлагает главарю шайки (это опять о крестном ходе? настоятель монастыря — главарь шайки!? — Е.Г.). деньги. Тот берёт. У него в руках (это у архиерея-то, возглавляющего крестный ход? — Е.Г.). список квартир евреев и русских-революционеров… Толпа подходит к другому еврейскому дому. Начинается погром.
В разграбленной комнате с раздробленной головой лежит полуумирающий старик. Обезумевшая дочь… Громила приближается… Хватает девушку за волосы… Умирающий отец подползает к двери. Видит, как насилуют его дочь (этим, конечно, занимается какой-нибудь поп в рясе и с крестом в руках? — Е.Г.)…
Разгром лечебницы доктора Рохлина. Больных, не имеющих крестов, выбрасывают из окон…
Паника в синагоге. Лошади врываются в синагогу. Давят народ... Цадику раскроили череп… Черносотенцы поджигают театр. Люди выбрасываются из окон… Крыша театра рушится… Полный мрак. Медленно выплывает надпись: “Царствуй на страх врагам. Город потерял 4000 убитыми и 10000 изувеченными”».
Так изображается главное торжественное действо христианской Пасхи.
Ну, да ладно, Бог с ним…
И вот съёмки «Бежина луга» закончились. Предстояло смонтировать новый шедевр и показать его верховным оценщикам.
Но не случилось. Божье предопределение опять вступило в силу. Господь снова погрозил заблудшему сыну своему грозным перстом. Живой классик оказался при смерти. Страшной, но символичной для революционера и богохульника болезнью заболел. Чёрной оспой! Ещё недавно эту болезнь на Руси называли бичом Божьим. В порушенной церкви таилась она и вышла, как тут опять не подумать о высшем предопределении, чтобы остановить совсем распоясавшегося культурного громилу. Подцепил он эту жуткую болезнь как раз, когда крошил в щепу уцелевшую чудом икону. На ней и обнаружили потом смертоносную бациллу.
Эйзенштейн выжил всё же, хотя и обретался у последней черты несколько месяцев. График съёмок был сорван. Заканчивали фильм уже без Эйзенштейна.
Однако неразумный творец не внял новому предупреждению, продолжил грозить небу. И представил, наконец, готовое кино куда следует.
Какое-то предчувствие у него всё же, наверное, было. Перед тем, как показать кино Сталину, уговорил он самого Лиона Фейхтвангера посодействовать успеху общего для них дела. Самого фильма Фейхтвангер видеть, конечно, не мог ещё. Текст, с которым выступил знаменитый еврейский писатель в газете «Советское искусство» как-то уж очень явно смахивает на затасканные тексты пошлых советских агиток, чувствуется, что не мог не приложить к этому забубённому тексту руку сам творец «Бежина луга»: «В этом фильме сценаристу и режиссёру удалось передать чувства советского патриотизма. Сцена убийства Павлика Морозова отцом может быть по справедливости поставлена рядом с величайшими трагическими сценами в классических произведениях искусства. Я уверен, что “Бежин луг” произведёт огромное впечатление на мыслящих людей Европы, даже если они и являются противниками социализма и врагами советского государства».
Не помогло. Как свидетельствовали очевидцы, при просмотре кадров с разгромом церкви не по себе становилось даже закалённым на богохульстве советским цензорам.
Сталин пришёл в ярость именно от сцен ликующей крестьянской толпы на остатках тургеневской церкви. «Бежин луг» был немедленно запрещён для показа «в виду антихудожественности и явной политической несостоятельности».
На том Божья кара не закончилась. Плёнку с единственным готовым вариантом фильма приказано было смыть. Ещё позже, уже во время войны, случайная немецкая авиабомба попала именно в то место, где хранился архив с материалами съёмок «Бежина луга». От окаянного киношедевра не осталось и следа. Если не считать нескольких десятков фотографий.
Сам гений всех времён впал в немилость Кремля. Пришлось ему выступить с покаянной статьёй «Ошибки “Бежина луга”». Умер в пятьдесят лет. От сердечного приступа. Недолго прожил после того и сценарист-чекист «Бежина луга» Ржешевский, исключенный из Союза писателей СССР. Известного Исаака Бабеля, участвовавшего в работе над сценарием, тоже расстреляли. Председателя Госкино Шумяцкого, допустившего съемки «политически несостоятельного фильма», опять же, поставили к стенке.
Постигла кара и многих неразумных участников массовых сцен этого фильма. Связь Божьей расправы над всеми этими грешными людьми именно с их участием в богохульственном фильме может казаться неочевидной, но ведь всё это было.
Только не поддался ни времени, ни человеческому бесчинству сам Бежин луг, выстоял, до сей поры расцветает весной и кормит своей травой деревенскую живность. По-прежнему питает нашу память и воображение.
Может странным показаться, что фильмы гениального Эйзенштейна, несмотря на всю их крутую революционную закваску и вроде как мировое признание, очень быстро оказались не востребованы зрителем, редкими стали в прокате. Зритель скоро утомился от пафосной декларативности. Назойливое мельтешение кадров, изобретённое Эйзенштейном и названное методом «монтажа аттракционов», убивало собственное зрительское восприятие и быстро наскучило зрителю.
Народ, в России и в мире начинал уставать от диктатуры, в какой бы форме она не выражалась. Эйзенштейн был именно диктатором в своём деле. Его фильмы с помощью монтажных ухищрений, не оставляли зрителям иной трактовки, кроме режиссёрской.
Именно поэтому «короткий» монтаж Эйзенштейна раздражал, например, Пьера Паоло Пазоллини, Андрея Тарковского, Кшиштофа Занусси, Орсона Уэллса.
Андрей Тарковский писал: «Монтажный кинематограф задаёт зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смотрящего. Но каждая из этих загадок, имеет, увы, свою точную формулируемую отгадку. Когда Эйзенштейн в “Октябре” сопоставляет павлина с Керенским, то метод его становится равен цели. Режиссер лишает зрителей возможности использовать в ощущениях своё отношение к увиденному. А это значит, что способ конструирования образа оказывается здесь самоцелью, автор же начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему своё собственное отношение к происходящему».
По мнению Довженко даже, в эпохальном фильме Эйзенштейна о Ледовом побоище «есть как бы угодливое желание притянуть историю поближе к нам и даже реплики героев перемешать чуть ли не с речами вождей. Получается так, что Александра Невского можно, право, назначать секретарём Псковского обкома».
А Пазолини вообще считал, что только фильм «Да здравствует Мексика!», более или менее смотрибелен и то только потому, что этот фильм монтировал не сам Эйзенштейн. И продолжал: «Я прекрасно знаю, что он, Эйзенштейн, весьма талантлив, но... “Броненосец Потемкин” — просто скверная картина, где изображению героев-революционеров свойствен конформизм самой фанатичной пропаганды, не сопровождаемый, однако, чувством формы, характерным для “плакатов” (чем тогда поистине велик был Дзига Вертов). Моряки с “Потемкина” — бесполые создания без души и тела, их движения — жесты “положительных” марионеток».
Хотя маэстро Пазолини и признавал гениальность сцены с «Одесской лестницей», но обязательно добавлял при том, что именно эта сцена и умножает всю фальшь и пропаганду, насаждаемую Эйзенштейном содержанием всего его фильма.
А вот несколько строк из рецензии знаменитого Орсона Уэллса, опубликованной 23 мая 1945 года в газете «Нью-Йорк пост», где он вёл ежедневную колонку: «Одержимость Эйзенштейна визуальными эффектами иногда приводит его... к пустым упражнениям, выхолощенной демонстрации красивых картинок. Например, борода Ивана Грозного — серпом она режет там, где драматургия бьёт молотом — но для режиссёра снимать её очевидно было интереснее, чем зрителю смотреть на неё».
Тем не менее, теперь всякая справка об эпохальном фильме Эйзенштейна «Броненосец "Потёмкин"» начинается с того, что объявлен он в результате опроса самых авторитетных мировых киноведов «лучшим фильмом всех времён и народов». Сделано это было, якобы, на промышленной всемирной выставке в Брюсселе в 1958-ом году. Не странно ли, что целых тридцать три года о чём-то подобном и слова не было. Прогремев сразу после премьеры, он довольно быстро был забыт даже советской прессой. Ну и зрителями, конечно. Далее. Действительно, такая выставка в Брюсселе была. И, действительно, Бельгийская Королевская Синематека в рамках Фестиваля Кино и Изящных Искусств, входившего в программу выставки, инициировала тогда опрос сотни с лишним деятелей искусства, в основном — режиссёров, о славных тогдашних достижениях мирового кино. И «брюссельская дюжина» лучших фильмом была составлена и обнародована. Кстати, вошли в неё и бесспорно великие фильмы, «Золотая лихорадка» Чарльза Спенсера Чаплина, например, «Похитители велосипедов» Витторио да Сика и другие.
Но можно ли считать, что все эти деятели «брюссельского жюри» видели тогда именно эйзенштейновский «Броненосец»? Не могли они его видеть, оказывается. Известный немецкий историк кино, коллекционер и эксперт по сохранению фильмов Энно Паталас, участник всех этих дел, утверждает, что «в ту пору можно было увидеть лишь озвученную копию этого фильма с чужой музыкой, где добрая половина эпизодов была вырезана, оставшиеся были переставлены местами, а в начале и в финале ленты — изменены цитаты из Ленина, (начальная в оригинале и вообще была рисково вытащена Эйзенштейном из Троцкого. — Е.Г.) В той копии, которая хранилась в ФРГ, все титры и текстовые фрагменты были удалены и заменены новыми. Их автор, [консервативный кинокритик] Фридрих Люфт, всячески стремился подчеркнуть именно художественные достоинства фильма, нивелируя при этом его политический аспект. В таком виде картина и была выпущена в широкий прокат, что, конечно, сохранило ей жизнь и принесло славу, но впечатление от увиденного не было ни полным, ни адекватным авторскому замыслу». Вот этот-то немецкий вариант «Потёмкина» и объявили безмерным шедевром брюссельские непререкаемые авторитеты.
Так что это был вовсе не фильм Эйзенштейна, а беспощадная адаптация (теперь бы это назвали «новоделом») этого фильма не названными немецкими мастерами кино, коренным образом изменившая смысл задуманного Эйзенштейном. Особая версия, подогнанная под вкусы нового немецкого же и отчасти международного зрителя, уже давно охладевшего к революционным бесшабашным порывам двадцатых годов. К которым и относятся начальные успехи фильма, нафаршированного протухшими от времени идеями и указаниями. Весь мир от них теперь воротило. Немцы сделали из «Потёмкина» фильм, который только и мог быть нормально воспринят современным массовым европейским зрителем. Увидевши несколько позже, что сделали эти немцы с его фильмом, Эйзенштейн отказался признавать его своим и заявил, что этот «фильм не является больше "звеном революционной борьбы в России", это больше не изображение "зачина Великого Октября", а просто какого-то случайного мятежа, не то российского, не то чужого, исторически и идеологически нейтрального, безликого и потому бессмысленного». Эйзенштейну всегда было важнее мнение Политбюро, нежели мнение зрительское. Далее Эйзенштейн пытался вернуть этому своему фильму изначальный лозунговый накал и смысл, но от того «Броненосец» его только падал во мнении международных профессионалов.
И вот какой оборот из того вышел. Как раз этот-то, лишённый назойливой идеологии и лобовой плакатности, к тому же заново смонтированный без диктаторского авторского «монтажа аттракционов» фильм, и обрёл окончательно то к себе отношение и зрителя, и критики, которое и определило его место в истории кино.
Он, этот обновлённый вариант, участвовал в опросах о его месте в списке киношедевров всех времён и народов, устраиваемый теперь через каждые десять лет авторитетным в своём деле британским журналом Sight & Sound, ещё шесть раз, занимая места с третьего по седьмое. А в опросе 2012-го года, например, вообще оказался лишь на одиннадцатом месте, не попав даже в так называемый шорт-лист, не к ночи будь сказано...
Странное происходило в это время и со Сталиным. Нет, совсем не случайно вывел его из себя в этот раз Эйзенштейн своими маниакальными наскоками на христианство и его святыни. К этому же времени относится, например, личный запрет Сталина на постановку пьесы Демьяна Бедного «Богатыри», поскольку она «даёт антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа». В письме главному большевистскому поэту Сталин подчеркнул: «Вы стали возглашать на весь мир, что Россия в прошлом представляла сосуд мерзости и запустения… что “лень” и стремление “сидеть на печке” является чуть ли не национальной чертой русских вообще, а значит и русских рабочих, которые, проделав Октябрьскую революцию, конечно, не перестали быть русскими. Нет, высокочтимый т. Демьян, это не большевистская критика, а клевета на наш народ…».
Творческая саранча, обсевшая тогда идеологические структуры дошла до того, что объявила борьбу самому языку русскому, провозгласила устаревшим и ретроградным русский алфавит и объявила переход на латиницу, «единый интернациональный алфавит». Тут уж Сталин, говорят, грохнул кулаком по столу: «Вы что, хотите, чтобы не могли мы читать на своём языке Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Достоевского!?».
Под личным наблюдением Сталина началось издание учебников истории для школ. И русское прошлое предстаёт в них совсем не таким, как это изображали местечковые гении. Вернули народу новогоднюю ёлку, объявленную новой культурной элитой «поповским, антисоветским, буржуазным пережитком». В пролетарской армии вводятся прежние воинские звания.
Почему это происходит? Сталин, судя по всему, окончательно к тому времени определил для себя, что, потеряв свою историю, русский народ потеряет и свою духовную крепость, не сможет быть больше фундаментом прочного государства. Поэтому стал настойчиво добиваться того, чтобы народ России осознал преемственность нового с великим прошлым, находил в этом отраду и силы. Хуже того, Сталин задумал создание национального русского государства. И создал его. Этого и не могут простить ему прежние и нынешние либеральные светила, не умеющие оторваться от своих местечковых корней...