«Культура — это та веревка, которую можно бросить утопающему и которой можно удушить своего соседа. Развитие культуры идёт столь же на пользу добра, сколько и на пользу зла. Растёт кротость растёт и жестокость, растёт альтруизм, но растёт и эгоизм. Дело не происходит так, чтобы с увеличением добра уменьшалось зло, скорее так, как при развитии электричества: всякое появление положительного электричества идет параллельно с появлением отрицательного. Поэтому борьба между добром и злом не угасает, а обостряется, она и не может кончиться и не может, по-видимому, не кончиться»
(Павел Флоренский, 1882-1937, священник Русской православной церкви, богослов, религиозный философ, поэт, учёный, инженер)
Иосиф Виссарионович Сталин любил кино. Отечественное и зарубежное, старое и новое. Новое отечественное, помимо естественного зрительского интереса, составляло неустанный предмет забот вождя. Вслед за Лениным он считал кино «важнейшим из искусств».
В начале 1946 года вниманию Сталина предложили ещё одну кинематографическую новинку — с нетерпением ожидавшуюся вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Первая серия к этому времени уже получила Сталинскую премию первой степени. Фильм был государственным заказом особой важности. Сталин связывал с ним надежды, имевшие откровенно личную подоплёку.
Ведь ещё в начале 1930-х годов Сталин категорически отрицал своё предполагаемое сходство с величайшим преобразователем России и венценосным реформатором Петром Великим.
«Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бессмысленна», — настаивал вождь.
К началу же 1940-х Сталин уже откровенно намекал Сергею Эйзенштейну на «исторические параллели» между собственными деяниями и политикой Ивана Грозного. Фильм о самом жестоком российском тиране должен был объяснить советским людям смысл и цену приносимых ими жертв. В первой серии, казалось, режиссер вполне успешно начал выполнять поставленную перед ним задачу. Сценарий второй части был также одобрен самим «верховным цензором». Ничто не предвещало катастрофы…
Тогдашний руководитель советского кинематографа Иван Большаков вернулся с просмотра второй серии «Ивана Грозного» с «опрокинутым лицом», как вспоминали в своих мемуарах очевидцы.
Сталин проводил его фразой, которую, на мой взгляд, нужно считать эпиграфом к последующим событиям, определившим послевоенную судьбу советской культуры на ближайшие семь лет, до самой смерти вождя:
«У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмёмся за всех вас как следует».
Что же неожиданного и категорически неприемлемого мог увидеть на кремлевском экране заказчик фильма, его основной «консультант» и самый внимательный читатель сценария?
Партийные руководители советского искусства много лет искренне полагали, что главное в кино — именно сценарий. Однако режиссура Сергея Эйзенштейна, игра его актёров, работа операторов работа Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина, живописные решения Иосифа Шпинеля и музыка Сергея Прокофьева вместе с чётко определёнными смыслами слов выразили доступными им игровыми, изобразительными и звуковыми средствами то, что в корне противоречило намерениям автора этого проекта, Иосифа Сталина.
Экстатическая пляска опричников, под ернические напевы и дикое гиканье взрывающая черно-белый экран кровавым всполохом красок, обдавала зрителя беспредельным ужасом.
Источник вдохновения этих сцен трудно не узнать. Им была сама реальность сталинского времени.
«Загуляли по боярам топоры.
Говори да приговаривай, топорами приколачивай».
На это прямое обвинение Сталин и отреагировал, подобно своему экранному «альтер эго», который произносил:
«Через вас волю свою творю. Не учить — служить ваше дело холопье. Место свое знайте…»
Нужно было снова приниматься за «пристальное партийное руководство искусством». За ту работу, которую на время прервала война.
Новая война — теперь уже холодная — послужила знаком для начала масштабной кампании по борьбе с идеологическими «отклонениями» в литературе, философии и искусстве. Десятилетней давности кампания, 1936 года, по борьбе с формализмом не искоренила идеологической крамолы. Кампанию эту требовалось возобновить…
К концу лета 1946 года, 14 августа, был окончательно отредактирован текст постановления оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“».
Там, в частности, говорилось:
«В чем смысл ошибок редакций „Звезды“ и „Ленинграда“? Руководящие работники журналов… забыли то положение ленинизма, что наши журналы, являются ли они научными или художественными, не могут быть аполитичными. Они забыли, что наши журналы являются могучим средством советского государства в деле воспитания советских людей и в особенности молодежи и поэтому должны руководствоваться тем, что составляет жизненную основу советского строя, — его политикой».
Это был первый залп по инакомыслящим...
Менее чем через две недели второй целью стал театр, вернее театральная драматургия (то есть тоже литература). 26 августа 1946 вышло постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению».
Ещё через неделю, 4 сентября, в постановлении «О кинофильме „Большая жизнь“» обстрелу подвергся кинематограф.
На страницах постановления среди «неудачных и ошибочных фильмов» была упомянута и вторая серия «Ивана Грозного»:
«Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».
Опыт кампании по борьбе с формализмом 1936 года подсказывал, что ни один из видов искусства не останется в стороне от событий. Творческие объединения начали торопливо готовиться к публичному покаянию. Эта процедура была тоже уже хорошо освоена при идеологических «чистках» 1920-х, а затем 1930-х годов ...
В октябре 1946 года собирается Пленум оргкомитета Союза композиторов СССР, посвященный обсуждению постановлений по литературе, театру и кино.
Подобно гоголевской унтер-офицерской вдове из «Ревизора», желательно было высечь себя самостоятельно в надежде на снисхождение будущих мучителей…
Процесс борьбы за «подлинное советское искусство» и против формализма ширился, втягивая в себя другие сферы идеологии. На фоне обнадёживающей новости об отмене в СССР в 1947 году смертной казни (временной, как выяснилось вскоре, — она была восстановлена уже в 1950-м) советская пресса расширяет список опальных имен деятелей культуры...
Если в центре августовского постановления 1946 года по литературе оказалась парадоксальная в своем сочетании пара Михаил Зощенко — Анна Ахматова, то в марте 1947 года к ним присоединили Бориса Пастернака.
В газете «Культура и жизнь» была напечатана статья «О поэзии Пастернака» поэта Алексея Суркова, автора знаменитой «Землянки». Сурков в статье обвинял своего коллегу «в прямой клевете на новую действительность».
Июнь 1947-го был ознаменован публичной дискуссией о новом учебнике истории западной философии. Его автором был начальник Управления пропаганды и агитации ЦК партии академик Георгий Александров.
Эта полемика вокруг учебника «История западноевропейской философии» происходила в несколько этапов.
Она началась с критического выступления Сталина в декабре 1946-го. Постепенно критика вбирала в себя новых участников. Когда к лету 1947 года на роль её организатора был выдвинут секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов, стало ясно, что в воронку разрастающейся идеологической кампании попадёт и наука во всём объёме её направлений …
Философская дискуссия 1947 года стала показательной сразу в нескольких отношениях.
Во-первых, под огонь критики попала работа, незадолго до того удостоенная Сталинской премии.
Во-вторых, настоящей причиной возникших «принципиальных разногласий» была отнюдь не философия, а жесточайшая партийная борьба. Александров, сменивший на своём посту в ЦК Жданова, принадлежал к иной группировке в партийном руководстве.
Схватка между этими группировками была в полном смысле слова смертельной. Летом 1948 года Жданов, представлявший «ленинградский клан», умрёт от болезни сердца.
Его соратники позже будут привлечены к ответственности по так называемому «ленинградскому делу», ради которого, по-видимому, и будет восстановлена вновь смертная казнь.
Но наиболее очевидное сходство всех идеологических процессов 1946–1947 годов заключается в том, что их «дирижером» стал именно Жданов, наделенный этой «почётной миссией» лично Сталиным. Постановления по вопросам искусства вошли в историю нашей страны как «ждановские», а недолгий период этой его деятельности получил название «ждановщины»...
После литературы, театра, кино и философии на очереди стояли другие виды искусства и другие области науки.
В постановлении по театральному репертуару возник один существенный пункт, которому суждено было в ближайшие годы занять видное место в различных документах по вопросам искусства. Он гласил:
«ЦК ВКП(б) считает, что Комитет по делам искусств ведет неправильную линию, внедряя в репертуар театров пьесы буржуазных зарубежных драматургов. <…> Эти пьесы являются образцом низкопробной и пошлой зарубежной драматургии, открыто проповедующей буржуазные взгляды и мораль. <…> Часть этих пьес была поставлена в драматических театрах. Постановка театрами пьес буржуазных зарубежных авторов явилась, по существу, предоставлением советской сцены для пропаганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попыткой отравить сознание советских людей мировоззрением, враждебным советскому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту. Широкое распространение подобных пьес Комитетом по делам искусств среди работников театров и постановка этих пьес на сцене явились наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств».
Борьба с «безродным космополитизмом» была впереди. Авторы текстов постановлений ещё только подбирали нужные и наиболее точные слова, которые могли бы стать девизом в разворачивающейся идеологической борьбе…
Завершающий пункт постановления о репертуаре — «отсутствие принципиальной большевистской театральной критики». Именно здесь впервые сформулированы обвинения в том, что в силу «приятельских отношений» с театральными режиссерами и актёрами критики отказываются принципиально оценивать новые постановки, и так «частные интересы» побеждают «общественные», а в искусстве водворяется «компанейщина».
Эти идеи и использованные для их оформления понятия станут в ближайшие годы сильнейшим оружием партийной пропаганды в атаке на разные области науки и искусства. Останется только провести прямую связь между «низкопоклонством перед Западом» и наличием «компанейщины» и коллегиальной поддержки, чтобы обосновать на этом фундаменте основные постулаты следующих идеологических кампаний. Уже в следующем году в центре идеологической борьбы оказалась политика антисемитизма, набиравшая ход по непосредственной инициативе Сталина вплоть до самой его смерти, под лозунгами «борьбы с космополитизмом».
Антисемитизм, обозначенный как «борьба с космополитизмом», не был случайным выбором властей. За этими политическими мерами просматривалась чётко проводимая уже с первой половины 1930-х линия на формирование великодержавной идеологии, принявшей к концу 1940-х откровенно националистические и шовинистические формы.
Иногда они получали вполне анекдотическое воплощение.
Так, в 1948 году одесский скрипач Миша Гольдштейн извещает музыкальное сообщество о сенсационной находке — рукописи 21-й симфонии никому дотоле не известного украинского композитора Николая Овсянико-Куликовского, датированной 1809 (!) годом.
Известие было встречено музыкальной общественностью с большим воодушевлением. Ведь до сих пор считалось, что симфонии в России этого времени не существовало.
За обнародованием сочинения последовали издание, многочисленные исполнения и записи, аналитические и исторические очерки. Симфония исполнялась ведущими советскими музыкальными коллективами. В частности, её записал Симфонический оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского...
Советская наука о музыке в это время находилась в настойчивых поисках оснований для уравнивания исторической роли русской музыки и западных национальных школ.
Сходные процессы происходили повсеместно. Приоритет России во всех без исключения областях культуры, науки и искусства стал едва ли не главной темой изысканий советских ученых-гуманитариев. Доказательству этого горделивого тезиса была посвящена монография «Глинка» Бориса Асафьева — единственного советского музыковеда, удостоенного — как раз за эту книгу — звания академика.
С позиций сегодняшнего дня использованные Асафьевым демагогические способы присвоения «права первородства» музыке безусловно гениального русского композитора не выдерживают критического анализа.
Так вот, так называемая симфония Овсянико-Куликовского, сочинённая, как выяснилось уже к концу 1950-х годов, самим Мишей Гольдштейном, возможно в соавторстве с другими мистификаторами, была в некотором роде такой же попыткой «трансформации истории» отечественной музыки. Или успешным и очень талантливым розыгрышем, пришедшимся как нельзя кстати данному историческому моменту.
Этот и подобные случаи свидетельствовали о том, что в ходе эскалации процесса «ждановщины» дело дошло и до музыки…
Начало 1948 года было ознаменовано трёхдневным совещанием деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). В нём приняло участие более 70 ведущих советских композиторов, музыковедов и музыкальных деятелей.
Были в их числе и несомненные, признанные мировым сообществом классики — Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович, почти ежегодно создававшие сочинения, удерживающие за собой и сегодня статус шедевра.
Однако поводом для обсуждения состояния современной советской музыкальной культуры стала опера Вано Мурадели «Великая дружба» — один из рядовых опусов советской «исторической оперы» на революционную тему, исправно пополнявших репертуар тогдашних оперных театров.
Исполнение оперы Вано Мурадели в Большом театре за несколько дней до упомянутого совещания посетил в сопровождении своей свиты Сталин.
«Отец народов» покинул театр в бешенстве, как некогда, в 1936 году, — представление «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Правда, теперь для гнева у Сталина были гораздо более личные основания. Ведь в опере шла речь о спутнике его боевой молодости Серго Орджоникидзе (погибшем при не вполне выясненных обстоятельствах в 1937 году), о становлении советской власти на Кавказе, а стало быть, и о степени собственного участия Сталина в той «славной» эпопее.
Сохранившиеся варианты проекта постановления, подготовленного в кратчайшие сроки аппаратчиками ЦК по этому поводу, фиксируют весьма любопытную ситуацию.
Речь в тексте идёт почти исключительно о несообразностях сюжета, исторических несоответствиях в трактовке событий, недостаточном раскрытии в них роли партии, о том, «что ведущей революционной силой является не русский народ, а горцы (лезгины, осетины)».
В заключение довольно пространного послания доходит дело и до музыки, которая упоминается всего в одной фразе:
«Следует отметить также, что если музыка, характеризующая комиссара и горцев, широко использует национальные мелодии и в целом удачна, то музыкальная характеристика русских лишена национального колорита, бледна, часто в ней звучат чуждые ей восточные интонации».
Как видим, музыкальная часть вызывает нарекания именно в той же части, что и сюжетная. Оценка эстетических недочётов целиком подчинена идеологии...
Доработка документа привела к тому, что постановление «Об опере „Великая дружба“» начинается в окончательном виде именно с характеристики музыки, и ей же оно номинально посвящено.
Обвинительная часть в этой заключительной редакции официального приговора базируется как раз на характеристике музыкальной стороны оперы, тогда как либретто посвящены на этот раз лишь два предложения. Здесь показательным образом появляются ранее не фигурировавшие в тексте «положительные» грузины и «отрицательные» ингуши и чеченцы.
Смысл этой поправки в конце 1940-х годов, когда эти народы подверглись широкомасштабным репрессиям, абсолютно прозрачен...
Постановку «Великой дружбы» в это самое время, согласно проекту записки, готовили «около 20 оперных театров страны». Кроме того, она уже шла на сцене Большого театра, однако ответственность за её провал была возложена целиком на композитора, который встал на «ложный и губительный формалистический путь». Борьба с «формализмом» (одно из самых страшных обвинений в кампании 1936 года, начавшейся с гонений на Шостаковича) вышла на следующий виток.
Музыка недавнего лауреата Сталинской премии Вано Мурадели, по правде говоря, имела «вид непорочный и невинный». На мой взгляд она полностью соответствовала всем тем требованиям, которые предъявлялись советской опере чиновниками от искусства.
Мелодичная, немудрёная в своих формах и работе с ними, с опорой на жанры и фольклорное псевдоцитирование, трафаретная в своих интонационных и ритмических формулах, она никак не заслуживала тех характеристик, которые были ей выданы разъярёнными обвинителями...
В постановлении же о ней говорилось:
«Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе».
Однако именно на этой абсурдной подмене действительных и воображаемых недостатков музыки построены основные выводы февральского постановления. По своему смыслу они, безусловно, «досказывают» те обвинения, которые прозвучали в 1936 году в адрес Шостаковича и его второй оперы (статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» от 28 января 1936 года).
Но теперь список претензий был уже чётко сформулирован. Определён и список имён композиторов, заслуживающих порицания.
Этот последний оказался особенно примечателен. Званием «формалистов» были заклеймлены действительно лучшие композиторы страны — Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский. То, что список возглавил Вано Мурадели, выглядит всего лишь историческим анекдотом…
Плодами этого постановления не преминули воспользоваться сомнительные выдвиженцы на ниве музыкального искусства, полуграмотные в своем ремесле и не обладающие необходимым профессиональным кругозором.
Их девизом стал приоритет «песенного жанра» с его опорой на поддающийся цензурному надзору текст перед сложными по своей конструкции и языку академическими жанрами. Первый Всесоюзный съезд советских композиторов в апреле 1948 года и завершился победой так называемых песенников …
Но выполнить высочайший наказ Сталина по созданию «советской классической оперы», а также советской классической симфонии новые фавориты власти были категорически неспособны, хотя подобные попытки неустанно предпринимались. Не хватало умений, да и талантов. В результате запрет Главреперткома на исполнение произведений упомянутых в постановлении опальных авторов продержался чуть больше года и в марте 1949-го был отменён самим Сталиным.
Однако постановление сделало своё дело. Композиторы поневоле сменили стилистические и жанровые приоритеты. Вместо симфонии — оратория, вместо квартета — песня.
Сочинявшееся в опальных жанрах зачастую почивало в «творческих портфелях», дабы не подвергать риску автора. Так, например, поступил Шостакович со своими Четвертым и Пятым квартетами, Праздничной увертюрой и Первым скрипичным концертом.
С оперой после «показательной порки» Вано Мурадели иметь дело приходилось тоже с осторожностью. Шостакович фактически так и не вернулся в музыкальный театр, сделав в 1960-х годах лишь редакцию своей опальной «Леди Макбет Мценского уезда».
Неуёмный Прокофьев, завершив в 1948-м свой последний опус в оперном жанре — «Повесть о настоящем человеке», на сцене его так и не увидел: не пустили.
Внутренний идеологический цензор каждого из творцов заговорил намного явственнее и требовательнее, чем раньше. Композитор Гавриил Попов — один из самых многообещающих талантов своего поколения — ноябрьской ночью 1951 года оставил запись в дневнике, суммирующую весь лексикон и понятийный аппарат «погромных» рецензий и критических выступлений того времени:
«Квартет закончил… Завтра отрежут мне голову (на секретариате с бюро Камерно-симфонической секции) за этот самый Квартет… Найдут: „политонализм“, „чрезмерную напряженность“ и „переусложненность музыкально-психологических образов“, „чрезмерную масштабность“, „непреодолимые исполнительские трудности“, „изысканность“, „мирискусственничество“, „западничество“, „эстетство“, „нехватку (отсутствие) народности“, „гармоническую изощренность“, „формализм“, „черты декадентства“, „недоступность для восприятия массовым слушателем“ (следовательно, антинародность)…»
Парадокс же заключался в том, что коллеги из секретариата и бюро Союза композиторов на следующий день обнаружили в этом квартете как раз «народность» и «реализм», а также «доступность для восприятия массовым слушателем».
Маховик идеологической кампании продолжал раскручиваться. Обвинения и формулировки, звучавшие со страниц газет, становились все абсурднее и чудовищнее.
Начало 1949 года ознаменовалось появлением в газете «Правда» редакционной статьи «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», которая и положила начало целенаправленной борьбе с «безродным космополитизмом».
Сам термин «безродный космополит» прозвучал уже в речи Жданова на совещании деятелей советской музыки в январе 1948 года. Но подробное разъяснение и отчетливую антисемитскую окраску он получил в статье о театральной критике.
Поимённо перечисленные критики, уличённые со страниц центральной прессы в попытке «создать некое литературное подполье», были обвинены в «гнусном поклепе на русского советского человека». «Безродный космополитизм» оказывался на поверку всего лишь эвфемизмом «сионистского заговора».
Статья о критиках появилась в разгар антиеврейских репрессий. За несколько месяцев до её появления состоялся разгон «Еврейского антифашистского комитета», члены которого были арестованы.
В течение 1949 года по всей стране закрывались музеи еврейской культуры, газеты и журналы на идиш, в декабре — последний в стране еврейский театр.
В этой статье о театральной критике, в частности, говорилось:
«Критик — это первый пропагандист того нового, важного, положительного, что создается в литературе и искусстве. <…> К сожалению, критика, и особенно театральная критика, — это наиболее отстающий участок в нашей литературе. Мало того. Именно в театральной критике до последнего времени сохранились гнезда буржуазного эстетства, прикрывающие антипатриотическое, космополитическое, гнилое отношение к советскому искусству. <…> Эти критики утратили свою ответственность перед народом; являются носителями глубоко отвратительного для советского человека, враждебного ему безродного космополитизма; они мешают развитию советской литературы, тормозят её движение вперед. Им чуждо чувство национальной советской гордости. <…> Такого рода критики пытаются дискредитировать передовые явления нашей литературы и искусства, яростно обрушиваясь именно на патриотические, политически целеустремленные произведения под предлогом их якобы художественного несовершенства».
О том, что идеологические кампании конца 1940-х — начала 1950-х годов затронули практически все сферы советской жизни нам, старшеклассникам московской школы 711 (Кутузовский проспект, 24а), на уроках литературы рассказывала любимая «Романна» - Вера Романовна Вайнберг, ифлийка, выдающийся словесник и Великий Учитель русского языка и литературы. О ней мне напоминают конспекты её уроков-лекций, которые сберегла моя мама…
Так вот, в науке табуировались целые направления. Истреблялись научные школы. В искусстве запрету подвергались художественные стили и темы. Лишались работы, свободы, а порой и самой жизни выдающиеся творческие личности, профессионалы своего дела.
Не выдерживали страшного давления времени даже те, кому, казалось, повезло избежать наказания. Среди них был и Сергей Эйзенштейн, скоропостижно скончавшийся во время переделки запрещённой второй серии «Ивана Грозного».
Потери, понесённые русской культурой в эти годы, не поддаются учёту ...
Конец этой показательной истории был положен в одночасье смертью Сталина. Но её отголоски долго ещё раздавались на просторах советской культуры...
Заслужила эта история и своего «памятника». Им стала кантата Шостаковича «Антиформалистический раёк», явившаяся из небытия только в 1989 году как тайное, неподцензурное сочинение, несколько десятков лет дожидавшееся своего исполнения в архивах композитора.
Эта сатира на совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) 1948 года запечатлела абсурдный образ этого периода в советской истории и культуре ...
«Эпоха идёт вперёд, а каждый отдельный человек начинает её сызнова» (Иоганн Вольфганг Гёте, 1749 - 1832, писатель, мыслитель, философ, естествоиспытатель, государственный деятель)
Все иллюстрации для публикации взяты из свободного доступа в сети Интернет.