Художник Леон Фредерик был символистом. А кто такой символист? Это мастер таинственных намёков, мифологических мотивов, мрачноватой (или напротив — возвышенной) атмосферы и прочей метафизики, граничащей с неоромантикой.
По части живописной техники символизму присущ сбивчивый темп и неровный ритм повествования. Тревожные и/или торжественные тона и контрасты, выводящие зрителя из зоны комфорта. Игры с геометрией, призванные то воодушевлять, то угнетать. Словом, настоящий художник- символист — умеет вовлечь зрителя в поиски высшего смысла бытия, не давая (или затрудняя поиск) прямых ответов на поставленные его произведением вопросы.
Подчеркнём: сказанное выше касается именно западноевропейского символизма. На нашей богоспасаемой культурной почве он приживался из рук вон плохо, а затем «обрусел» и стал совершенно особым феноменом. В конце XIX-начале XX веков большинство русских художников восприняли его как ещё один способ говорить со зрителем о чуде реальности, не разделяя бытие на обыденную и мистическую составляющие. «Вписывать» одухотворённость в образы героев и суть явлений, а не надстраивать её «поверх». Впрочем, это совсем другая история. Как-нибудь позже поговорим о ней подробнее. Поверьте, дорогой читатель, это будет занятно.
Итак: Леон Фредерик был замечательным символистом. Чего стоит одна только его серия работ «Четыре сезона», где нет буквально ни единого намёка на прозу жизни. Только живописные метафоры, отсылки к мифам и легендам, ролевые модели с каноничным приёмами и прочая благодать.
И вот, любуясь этими дивными красочными мирами, мы совершенно случайно повстречались с полотном под названием «Работа трёх сестёр». И поначалу даже растерялись, не поверив своим глазам. А потом крепко задумались... Взгляните, дорогой читатель: эта картина — чистой воды реализм! Просто жанровая зарисовка, проза жизни, история о трёх девочках-подростках, чистящих картофель. И в ней совершенно не просматривается никакого символизма.
Неужели мы упустили из виду какой-то важный факт, и в 1896 году герой нашей статьи решил на время «сменить лагерь»? Поэкспериментировать с классическим фламандским жанром бытовой зарисовки? Как воспринимать это произведение: как дань уважения искусству родной страны образца XVII века, чей-то странный заказ или глубокий пересмотр всей концепции творчества?
Думать пришлось довольно долго. А когда нас наконец «осенило» — стало немного неловко из-за своей недогадливости. Ведь всё, что от нас требовалось — «поговорить» не со своими мыслями, а с самой картиной. И задать ей правильные вопросы.
- Первый (и самый очевидный): почему девочки, занятые не самой чистой работой, наряжены в такие яркие платья, а их волосы по-праздничному аккуратно причёсаны и уложены? И почему они без оглядки на последствия разложили клубни картошки прямо на подолах нарядов, сшитых из дорогой ткани? Их за что-то наказали, отправив прямо посреди праздника отрабатывать трудовую повинность?
- Первый с половиной: а что в таком случае на ногах/у ног одной из девочек делают старые, растоптанные башмаки? Выходит, перед отправкой на кухню она успела переобуться в повседневное, но не стала переодеваться?
- Второй: какую роль в этой композиции играет распахнутая дверь на заднем плане? Попросту увеличивает глубину живописного пространства?
- Третий: понятно, что глаз детей мы не видим. Их внимание поглощено чисткой картофеля, и взгляд на зрителя попросту «сломал» бы «четвёртую стену», превратив сцену из жизни в театральную постановку. Но отчего их лица столь спокойны, даже немного торжественны? Откуда взялось это «взрослое» осознание важности своего труда?
Всё встаёт на место, если перестать воспринимать эту картину как произведение реалиста. И поискать ответы на означенные вопросы с точки зрения мифов, иносказаний и подтекстов, о которых мы говорили в самом начале данной статьи.
Начнём с конца. Какие мифологические персонажи трудились втроём, а их глаз никто и никогда не видел? Правильно: старухи-Мойры, слепые прядильщицы человеческих судеб, фигурировавшие в историях Гомера.
А что именно, согласно античным мифам, делали эти самые Мойры? Верно: плели, а затем обрезали нити, предопределяя срок человеческой жизни.
«А вот и не сходится!», — возразит нам внимательный читатель. «Мойры были мрачны как утро понедельника и стары как мир, а героини Леона юны и ясны лицом. Древние богини создавали нить, а эти девочки наоборот — выбрасывают похожие на вьющуюся пряжу очистки.»
«Совершенно верно!», — согласимся мы. Потому что Леон Фредерик говорит нам не о ветхом античном мифе, а о новом мире, реальности наступающего модерна. Старые смыслы сменяются новыми, приходит время отделять реальность от вымысла, как плод отделяют от кожуры. Реальность молода и энергична, а значит и её богини должны быть юны, свежи и лишены морального груза минувших столетий. Лишь старая обувь у их ног напоминает о том метафизическом пути, который им пришлось пройти по дороге к новой реальности.
Далее. «Мойры 2.0» не заперты на мрачном острове среди острых скал по воле рока. Напротив: пространство композиции открыто, а значит девочки вольны как остаться, так и уйти. Их работа — добровольный и осознанный выбор. Даже более того — торжественное и архиважное занятие, ради которого им не жаль пожертвовать праздничным платьем. К тому же «отказывающаяся» пачкаться алая ткань лишний раз намекает нам на символичность происходящего на картине...
Воистину, Леон Фредерик был выдающимся бельгийским символистом. Мы сможем назвать совсем немного мастеров, умевших так же изящно балансировать на границе тривиального бытового сюжета и яркого эмоционального и смыслового посыла. Доставлять своему зрителю столько удовольствия от разгадывания тайн, которые в сущности никакими тайнами и не являются. Чистая метафизика искусства живописи, не так ли. Автор: Лёля Городная
