Оценка: 8 из 10
Мюзикл «Аннетт» открыл Каннский кинофестиваль 6 июля 2021 года. В российский прокат лента выходит 12 августа 2021 года. Режиссёр: Леос Каракс. В ролях: Адам Драйвер, Марион Котийяр, Саймон Хелберг и другие.
Каннский фестиваль с почетноприглашенной Джоди Фостер и Спайком Ли в качестве президента жюри открылся киномюзиклом Леоса Каракса «Аннетт». В главных ролях выступили Адам Драйвер и Марийон Котийяр.
Мюзикл Каракса — извращенный «Ла-Ла Ленд», страшная сказка, слишком похожая на быль, чтобы произойти в реальности, хотя именно реальная история, а точнее автобиография режиссера, лежит в её основе.
Вместе с тем, «Аннетт» — нескончаемое шоу, фарс и эксцесс, поэтому не случаен выбор его в качестве фильма, открывающего фестиваль после годового перерыва. Словно бы в дань этому завершившемуся затишью, сценаристы и авторы музыки братья Sparks рукоплещут радостным «So, may we start» в самом начале «Аннетт». Музыкальной вариативности в фильме стоит отдать должное: рэп, рок, опера, хлопки, смешки и прочие шумы, звуки, отзвуки, звучания выступают здесь равноправными элементами саундтрека. Однако это все ещё любовь во времена холеры и пир во время чумы: далеко не хоррор, но фильм, кишащий галлюциногенными инфернальными образами и наполненный экзистенциальным ужасом, суть которого — в ключевой фразе финала: «тебе больше некого любить».
Любить тебе, а не любить тебя, потому что любовь — удовольствие, движимое внешней причиной, то, благодаря чему мы утверждаемся в своем бытии. Нет любви — нет жизни. Так перефразирует голландско-еврейского мыслителя Каракс, будучи не меньшим детерминистом. Главный герой Генри Макгенри (Драйвер) убивает свою жену. Он этого хочет, планирует, но делает это случайно, волей фатума, воспевающего самое себя. Все как по Эдипу: сказанное, означенное, символическое оборачивается реальным. Неудачная шутка про то, как защекотал жену до смерти, приводит к подобному, но уже безрадостному финалу.
В «Аннетт» важно все, что по крупицам формирует объём (или плоскость) образов главных героев. Генри Макгенри, имя которого — тоже своеобразный каламбур, игра слогов — комик, шутник, джокер, склонный к экстравагантным и иногда топорным жестам, вроде выступлений в зелёном халате, эксгибиционизма, чёрного неполиткорректного (и часто несмешного) юмора. По его мнению, комедия — единственный способ говорить правду и не быть избитым. Но если на провокациях держится внимание, любовь вырастает к идее, а у Генри в жизни и на душе безыдейность, затишье, выжженная земля, он полностью предан течению обстоятельств, хоть и совсем не согласен с ними.
Марион Котийяр, как будто бы играет памятник самой себя, экспортный вариант француженки, умеющей в нужный момент прошептать «мерд» и прогуляться по вечернему Парижу в фильме Вуди Аллена, только вместо софитов Голливуда ее окружает торжественный оперный зал и несменяемая ритуальная необходимость беспрестанно кланяться и умирать. Все под стать настоящей трагедии, но вместо deus ex machina — эриния, фурия, богиня мести. Последняя, впрочем, как любые проявления mauvaise conscience, не заканчивается ничем хорошим, точнее — ничем живым.
Адам Драйвер не только играет так и не преодолевшего отчуждение анархиста-джокера, но и совершенно бесцельно физически превращен здесь в супергероя. Тем не менее, этот слегка гротескный образ — для него совершенно новое амплуа, выходящее за пределы привычно неказистого, немного наивного, но тонко чувствующего все на свете weirdo.
Генри душит чувство враждебности ко всему — главная слабость, имеющих власть и силу: он не может смириться с разрывом между его неудачами и успехом Анн. Смертельный вальс во время шторма, превращающий Анн в мстительную прерафаэлитскую Офелию — смерть выпила мёд ее дыханья, но красотой не овладела— устанавливает какую-никакую перверсивную справедливость и радикально переворачивает нарратив (от любви к смерти).
Это вполне своевременные размышления, оттого так мягко и скользят здесь все злободневные темы: харассмент, эмансипация, перво- и пост-травма и абьюз, абьюз, абьюз. Все это слито с кино, которое производилось и производится, как и очевидный мистический реализм, неподдельный перформанс и живое пение на площадке. Как сымитированный, но сладко реалистичный кунилингус (дважды), кинематографичное убийство, как в «Бассейне», «снятая» условность происходящего, эпос и драма, жестокость и лицедейство, замкнутость и цикличность, бизнес, который шоу. Каракс, концентрируя все это, борется с киностанком, киноаппаратом, штампующим, так называемую «магию кино» — упомянутый на Каннском открытии, дешевый, но вызывающий весь спектр эмоций материал. Ему-то Каракс, мифо- и жизне-творчески в «Аннетт», кажется, сопротивляется.
Анна Стрельчук, Канны, InterMedia