Мечта о том, чтобы однажды выйти на сцену Парижской оперы, жила в моем сердце с самого детства. Это желание было не менее заветным, чем танцевать в Большом или Мариинском театре. Но если Большой и Мариинский, к моему великому счастью, вошли в мою жизнь достаточно рано, то перспектива работы в Париже мне представлялась совершенно нереальной.
И вдруг в театре пошли разговоры, что Юг Галь, бывший в ту пору директором Парижской оперы, уже не раз предпринимает попытки пригласить меня на спектакль, а руководство Большого театра под разными предлогами ему отказывает. Мне казалось, это просто сплетни. Я даже представить себе не мог, что директор Парижской оперы может знать мое имя, поскольку с момента моего прихода в Большой театр труппа ни разу не была на гастролях в Париже. Но все это оказалось правдой!
Когда в 2001 году Ролан Пети ставил «Пиковую даму», на одной из репетиций он сказал, что меня собираются пригласить в Париж танцевать «Баядерку». Эта новость прозвучала для меня как гром среди ясного неба, и я подумал, что он меня разыгрывает. Но после репетиции Ролан за руку отвел меня в канцелярию и на моих глазах набрал номер секретаря директора балетной труппы Парижской оперы Брижитт Лефевр, которая подтвердила, что руководством театра действительно принято решение меня пригласить и что они давно уже отправили в Большой театр соответствующие документы. Правда, как это часто у нас бывает, они до меня не дошли. И Ролан заговорил со мной на эту тему лишь потому, что не получившая ответа Брижитт Лефевр попросила его поинтересоваться у меня, как обстоят дела. Я знал, что в Парижской опере уже десять лет не было ни одного приглашенного артиста не только из России, но ни из одной другой страны мира, и последний подобный эксперимент проводился там еще в те времена, когда балетной труппой руководил Рудольф Нуреев.
Через Ролана я продиктовал секретарю Брижитт Лефевр номер своего домашнего телефона, и вечером мне по факсу пришел контракт.
Я сообщил об этом своему руководству, но в ответ получил категорический отказ: оказалось, что я позарез нужен в театре и поехать никак не могу.
Несмотря на то, что тогда шел 2001 год, и СССР уже десять лет как не существовал, в театре по-прежнему действовали проверенными советскими методами. И мне ничего не оставалось, как пойти к генеральному директору и предупредить его о том, что в случае, если меня не отпустят в Парижскую оперу, я напишу заявление об уходе, но от приглашения не откажусь.
Уже будучи в Париже, я задним числом узнал, что за моей спиной французской стороне предлагали другие кандидатуры и уговаривали меня заменить. Но как ни удивительно, моя поездка в итоге осуществилась.
Когда Юг Галь и Брижитт Лефевр приехали на премьеру «Пиковой дамы», которая состоялась 26 октября 2001 года, на следующий день они подписали со мной контракт, и я поехал на месяц в Париж учить «Баядерку».
Моя первая репетиция в зале Лифаря началась с забавного происшествия. В партнерши мне досталась Мари-Аньес Жилло — танцовщица, которая была тогда восходящей звездой. Дома я все выучил по записи, и, придя на репетицию, полагал, что мы с ней как-то друг к другу пристроимся. Мари-Аньес — девушка очень высокая, даже когда не стоит на пальцах, — одного со мной роста. А у Нуреева первое адажио начинается так: Солор хлопает в ладоши, и она, как в «Дон Кихоте», прыгает «в рыбку». Не просто подбегает сказать «здрасте», а сразу отдается: с руками, с ногами, со всем. Я еще только мысленно прокручивал в голове эту сцену, а она вдруг побежала и сиганула, — и оттого, что я этого не ожидал, она меня уронила. Мы вместе пролетели несколько метров, и когда я открыл глаза, то понял, что она лежит на мне. Я посмотрел в знаменитый плафон Парижской оперы и подумал: «Хорошенькое начало!» Мы оба рассмеялись, и я сказал: «Извини, я не ожидал, что ты сиганешь». А она ответила, что не ожидала, что я ее не поймаю. Но дело в том, что когда понял, что происходит, я не ловить ее стал, а просто лег под нее, чтобы она не повредилась. Так начался мой «месяц в Опера». Он был очень насыщенным, потому что я приехал туда с установкой, что «Баядерку» я никогда не танцевал, не знаю этот спектакль и еду учиться.
Но оказалось, что «доброжелатели» из Большого театра предупредили французов, что к ним едет звезда с омерзительным характером, которая имеет обыкновение все тексты переделывать под себя. Репетиции вела представительница Фонда Нуреева Патрисия Руанн, в прошлом его партнерша. При первой же встрече она спросила: «Вы можете показать мне вариацию?» — А я же все по видео выучил! И я станцевал весь текст так, как поставил Нуреев. Она удивилась: «Странно, текст абсолютно соответствует нуреевскому. Разве вы не хотите танцевать по- своему?» — «А что, можно?» — «Нет, нельзя!» — «Тогда зачем же вы спрашиваете?» И все! Вопросы были сняты, и весь месяц я усердно осваивал нуреевские премудрости.
Разница между классической редакцией и редакцией Нуреева колоссальная, причем ощущается она буквально во всем, от танцев кордебалета до сольных вариаций и дуэтов.
В Парижской опере кордебалет танцует изумительно ровно, и в «Тенях» это видно особенно отчетливо. Присутствуя на репетиции этой картины в течение двух недель, я видел, как этого добиваются педагоги. Помимо того что разучивал спектакль, я старался использовать любую свободную минуту для того, чтобы освоить новую для себя культуру работы. К тому времени у меня уже было педагогическое образование, и я, воспользовавшись любезным разрешением руководства театра, посещал все возможные репетиции, чтобы понять, в чем заключается разница в подходе к репетиционному процессу у нас, и у парижан. Я долго думал над тем, как им удается добиться такой ровности и четкости в работе кордебалета и во многом объяснял это тем, что любая западная труппа танцует в месяц всего два-три спектакля, которые обычно идут блоками, в то время как любая русская — двенадцать-четырнадцать, причем самых разнообразных, поскольку Россия — единственная страна, где существует репертуарный театр. И с этой точки зрения артистам западной труппы гораздо проще выполнять стоящую перед ними профессиональную задачу. Первое время мне, русскому артисту и зрителю, было сложно воспринимать манеру исполнения французов, потому что стилистически мы привыкли к тому, что «Тени» идут у нас иначе, на одном дыхании. Это кантилена, перетекающая из одной линии в другую, где нет ни одной рваной позы, нет точки. Их и не может быть, потому что это — тень, скольжение духа. В версии Нуреева очень много точек и дерганых движений. Для меня это было непривычно, но через две недели я все воспринимал абсолютно спокойно.
Вторым новшеством стало то, что русская и французская школы дуэтного танца тоже разительно отличаются. Моя партнерша Мари-Аньес Жилло настолько хорошо владела техникой, что во многих местах ее не нужно было даже держать, а только обозначать свое присутствие. Мне это было непривычно, потому что русская традиция несколько иная: партнер должен поставить балерину, повернуть, поднять, опустить, унести, принести. Но благодаря тому что на первой репетиции мы с Мари-Аньес нашли хороший контакт, вся наша дальнейшая работа шла очень продуктивно и всегда с юмором.
Самая большая сложность заключалась в том, чтобы освоить поставленные Нуреевым мужские соло, потому что для русского танцовщика его излюбленные мелкие движения очень непривычны. В его версии «Баядерки» мало больших прыжков. А у нас только большие прыжки. Первое время французские педагоги не могли понять моих трудностей в мелочах. Приходилось говорить, что подобные вещи я не делал даже в школе, потому что у нас они считаются женскими движениями. Когда мой педагог Николай Брисович Фадеечев узнал, что в редакции Нуреева в вариации в «Тенях» Солор вместе с Никией синхронно выполняет одни и те же движения, держась за шарфик, он мне даже не поверил. Пришлось принести ему кассету и показать, потому что ни одному русскому танцовщику это не может прийти в голову. Но мне повезло: моим репетитором был Лоран Илер — первый исполнитель роли Солора в спектакле Рудольфа Нуреева, на которого и был поставлен балет. Необычайно аккуратно, точно и досконально Лоран передавал мне партию. Если ему что-то не нравилось в моем танце, он деликатно давал советы и пристально наблюдал за моими реакциями. Ему было всегда интересно, что вызывало у меня улыбку или недоумение, потому что французы тоже чувствовали большую разницу в культуре исполнения и традициях наших театров.
Сначала я думал, что, поскольку я гость, это только ко мне здесь такое уважительное и внимательное отношение, но оказалось, что оно распространяется на всех танцовщиков.
Я был поражен тем, что работа в театре возведена в абсолют и для артистов созданы феноменальные условия. Думаю, лучше нет нигде в мире. Русскому артисту, привыкшему к определенной безалаберности, сложно воспринимать французский менталитет, деловую точность и исполнительность.
Когда я вводился в «Баядерку» в Москве, свою Никию я видел три раза перед премьерой, а Гамзати лишь однажды! Поскольку в театре все время аврал, в тот момент, когда я танцевал первый акт, костюмы ко второму и третьему только выносили из мастерских.
Там же каждый состав имеет две сценические репетиции и одну репетицию в костюмах, со светом и с оркестром. Спектакли идут блоками, и если составов пять, такие репетиции организуются для каждого состава.
Я также сделал для себя еще одно интересное открытие. Иерархия артистов, существующая в театре, очень жесткая. Поскольку я был премьером Большого театра, меня пригласили в Парижскую оперу тоже на положение звезды — этуали. А мои партнерши: Мари-Аньес Жилло и Стефани Ромбер, танцевавшая Гамзати, были рангом ниже — первыми танцовщицами. И когда решались вопросы, связанные с репетициями, об этом спрашивали меня. Девочки мне как-то говорят: «Ты можешь попросить, чтобы завтра репетицию назначили на такое-то время, тебе это будет удобно?» — «Да, — говорю. — Если вам удобно, то и мне удобно». — «Попроси, пожалуйста, потому что для нас это не сделают, сделают только для тебя, потому что ты этуаль».
Правда, бÓльшая часть труппы не была готова к тому, что к ним приехал гастролер, и я все время чувствовал себя как будто под микроскопом. Артисты кордебалета пристально смотрели, какие туфли я надеваю, как я греюсь, — их интересовало все. Вокруг Парижской оперы, особенно с тыльной стороны, где служебный вход, стоят автобусы с русскими туристами, и каждый день, когда я шел на работу, очень многие соотечественники брали у меня автографы. Французы удивлялись: «Ты ведь еще не станцевал, а у тебя автографы берут!»
Конечно, я чувствовал себя не в своей тарелке. Особенно на первых сценических прогонах, когда на сцене весь кордебалет, который смотрит тебе в ноги, — а ты выйди и станцуй. Первый раз меня так трясло от страха, что я подошел к Брижитт Лефевр и попросил: «Знаете, я очень боюсь. Пожалуйста, не ругайте меня, если что-то не получится». Она рассмеялась: «Я слишком хорошо воспитана, чтобы ругать звезду при кордебалете». Ее реакция меня поразила: у нас унижают на каждом шагу и считают это нормой, а там такого не может быть по определению. Тебя отведут в сторону и выскажут замечания в очень корректной форме. Сам факт, конечно, может задеть, но при всех тебя никто не унизит. Мало того, звезды Парижской оперы пользуются непререкаемым авторитетом, и лишь немногие в театре по своему статусу могут позволить себе сделать им замечание, не говоря уже о том, чтобы снять звезду со спектакля. Тогда я окончательно уяснил, что значит традиция и четкое соблюдение иерархических взаимоотношений.
Позднее я стал свидетелем еще одной традиции, — того, как в труппе проходит конкурс, по итогам которого артисты имеют возможность продвинуться по иерархической лестнице. Артисты труппы, которые хотят улучшить свое социальное и материальное положение, должны постоянно совершенствовать свое мастерство и держать себя в хорошей форме. От результатов конкурса зависит не только их статус, но и зарплата. Возможности для карьерного роста определяются четко функционирующей системой, не идущей ни в какое сравнение с тем хаосом, который царит в российских труппах, где жизнь артиста зачастую зависит от воли одного человека. Демократия, существующая в стенах Парижской оперы, во многих случаях помогает восторжествовать справедливости.
Правда, я видел, как проходит этот конкурс, и психологически это серьезное испытание. При полном зале объявляют: такой-то такой-то желает перевестись на такой-то ранг. Артист выходит, танцует вариацию, кланяется и в полной тишине уходит: на конкурсе запрещено аплодировать. На основании увиденного члены комиссии делают свои пометки, и вдруг раздается удар колокола. Это значит, что комиссия готова смотреть следующего номинанта. И так продолжается много часов подряд. Психологическая нагрузка для участников колоссальная! Ты обязан станцевать две вариации — одну обязательную и одну по желанию. Допустим, в качестве обязательной вариации все танцуют «Баядерку». И это же кошмар, зная, что Миша лучше вращается, а Вася лучше прыгает, выйти рядом и сделать все лучше, чем они. Пока я сидел в зале — у меня спина взмокла от волнения, потому что со многими, кто участвовал в конкурсе, я успел подружиться и очень за них переживал. А что же чувствовали те, кто соревновался?!
В парижской труппе есть один очень хороший солист, мой ровесник — Ян Сейз, который тогда решил перевестись из категории «sujet» в первые танцовщики и не может этого сделать на протяжении десяти лет — все время переводят кого-то другого, хотя и танцует он прекрасно, и репертуар имеет огромный. Он более характерный танцовщик, а станцевать нужно две классические вариации. К тому же он получил травму, долго восстанавливался и пропустил несколько конкурсов, а без конкурса перевести его в другую категорию никто не может. Закон есть закон.
В комиссии сидят не только директор театра, директор труппы, несколько «этуалей», представители кордебалета и профсоюза, а еще четыре независимых представителя из разных трупп — великие балетмейстеры уровня Ролана Пети или Джона Ноймайера и две приглашенные звезды. Меня тоже один раз приглашали в комиссию, но из-за спектаклей в Большом я, к сожалению, не смог в ней участвовать.
Результаты объявляют через час после окончания, поскольку голосование тайное, и все проходит быстро. При этом репертуар, который в это время идет в театре, никто не отменяет, и ты готовишься к конкурсу, когда хочешь. Единственное, что дает Парижская опера в последнюю неделю перед конкурсом, — это время и концертмейстеров для репетиций на сцене со светом.
И это очень важно, потому что именно свет стал для меня камнем преткновения на той моей первой сценической репетиции. Дело в том, что в России освещение дается на сцену со стороны зрительного зала — с рампы и из осветительских лож. У французов же световое оборудование закреплено на колосниках и в кулисах. И когда в своей вариации в «Тенях» я дошел до assemblés en tournant и повернулся в сторону кулисы, свет ударил мне в глаза с такой силой, что у меня «вылетели» ноги, и я упал на спину. Хорошо, что это была репетиция, а не спектакль. Я пошел во второй раз, и меня снова ослепило. Пошел в третий и вновь не добился идеального исполнения. В итоге я все-таки себя заставил: сделал круг, дотанцевал до конца, и потом, для верности, повторил этот круг еще раз. После репетиции на сцену пришла Брижитт и сказала: «Я тебе очень благодарна, что ты несколько раз встал и сделал, не возмущался и не капризничал при всех. Ты показал нашим артистам пример того, как нужно профессионально подходить к своему делу». Я был удивлен, что меня за это благодарили, потому что единственное, что я тогда ощущал, — это стыд за то, что я не сделал все безупречно с первого раза. Но когда закончилась репетиция, артисты кордебалета собрались на сцене и зааплодировали. И Брижитт сказала: «Это твой главный спектакль! То, что напишет пресса, то, как тебя примет публика, — не так важно. Твой главный спектакль состоялся сегодня!»
А перед спектаклем она подошла ко мне снова: «Ты так много шагов сделал нам навстречу, и мы тоже готовы пойти навстречу тебе. Если тебе что-то в спектакле неудобно — поменяй». Я ответил: «Нет! Я эту чашу выпью до дна и станцую как есть. Я выучил, и я станцую!»
Не знаю, насколько совершенно у меня это получилось, но мне было приятно, что после моего выступления вышло много хороших рецензий. На спектакль пришли такие люди, как Пьер Карден и Ив-Сен Лоран. И даже Клемент Крисп приехал из Лондона, посмотреть на этот эксперимент.
Перед отъездом в Москву Брижитт спросила, что было бы мне интересно станцевать в следующий раз, и я ответил, что хотел бы исполнить что-то оригинальное — не переучивать классическую редакцию, а выучить какой-нибудь новый балет.
И полтора года спустя меня снова пригласили в Париж: танцевать «Клавиго» в постановке Ролана Пети. Кроме Парижской оперы, этот балет нигде не идет, и мне предстояло выучить все с нуля. К тому времени я станцевал многие балеты Пети и хорошо понимал логику и специфику его хореографии. Мало того, мне очень повезло, что в партнерши мне досталась первая исполнительница роли Мари в этом спектакле, одна из звезд Парижской оперы очаровательная Клэр-Мари Оста, которая много со мной репетировала. С нами долго работал и их репетитор Франсуа Буржуа, а потом приехал сам Ролан. К сожалению, эта история закончилась плачевно, на предгенеральной репетиции я получил травму и спектакль не станцевал.
Внимание и заботу, которыми окружили меня в той ситуации руководство Парижской оперы и ее артисты, я не забуду никогда. Преодолеть этот сложный период мне удалось во многом благодаря их участию и постоянной поддержке.
С тех пор прошло много времени, и я подумал, что после травмы они, должно быть, списали меня со счетов. Балеты у них идут в очень сложных редакциях, и вряд ли меня когда-либо снова позовут. Но оказалось, что Брижитт все это время пристально следила за моими успехами и, как только появилась возможность, снова меня пригласила, на этот раз на «Щелкунчик». Я был буквально ошарашен: этот спектакль я видел неоднократно и знал, что он не просто сложный, а архисложный.
Но как ни странно, почему-то все у меня получалось. Наверное, от страха и желания этот балет исполнить. Французы, как и прежде, отнеслись ко мне с теплом и вниманием, всегда и во всем с огромной готовностью шли навстречу.
К тому же мне снова повезло с партнершей. Вопреки русской традиции, где роль главной героини всегда исполняет прима-балерина, вне зависимости от роста, возраста и амплуа, в Парижской опере ее танцуют только молодые миниатюрные артистки. Моей Кларой оказалась Мериам Уль-Брам. Эту замечательную артистку я знал по гала-концертам, но на счастливую возможность работать вместе даже не рассчитывал. Она настолько легкая и удобная, что все сложнейшие дуэты, которые поставил в спектакле Рудольф Нуреев, мне было бы намного сложнее исполнять с кем-либо еще.
Работа в Парижской опере подарила мне не только незабываемые впечатления, ощущения и опыт, но и встречу с еще одним удивительным человеком и замечательной переводчицей Марией Зониной, которая каждый мой приезд неизменно была рядом со мной. Поначалу я почти ничего не мог сказать сам, да и мало что понимал из того, что мне говорили, несмотря на то, что учил французский в школе. Но со временем освоился, и, хоть и «коряво», но заговорил. В этот раз Маша помогала мне уже все меньше и меньше — лишь страховала и поправляла неверные обороты, а в какой-то момент констатировала, что, по ее мнению, больше мне не нужна. Но я наотрез отказался ее отпускать, так как за все эти годы она стала моим ангелом-хранителем. И когда в зал приходил кто-то из новых педагогов, незнакомых с Машей, я ее так и представлял: «C’est mon ange gardien».
В этот приезд в Париж мне также представился еще один уникальный шанс.
За несколько дней до первого моего выступления в «Щелкунчике» в Пале Гарнье был гала-концерт, посвященный 100-летию Дягилевских сезонов с участием звезд Парижской оперы и Большого театра, куда меня также пригласили танцевать. Сначала мне предложили исполнить «Послеполуденный отдых фавна», а затем перезвонили и попросили вместо этого станцевать дуэт из «Шехеразады» с Аньес Летестю. Я с удовольствием согласился. Не придав большого значения тому разговору, я отметил про себя лишь то, что нужно с собой взять еще и костюм Золотого раба. Я был в полной уверенности, что, раз они предлагают, значит, Аньес знает порядок и либо уже танцевала дуэт, либо кто-то с ней репетирует. Уже находясь в Париже, в один из дней я поинтересовался у Брижитт Лефевр, не видела ли она Аньес, так как из-за большого числа своих репетиций я с ней еще не встречался. Времени до концерта оставалось немного, и я стал думать, что пора начать репетировать. На что Брижитт с улыбкой ответила, что действительно было бы неплохо уже показать Аньес порядок. Я был немало удивлен:
— Разве она не танцевала этот дуэт раньше?
— Танцевала, но в постановке Бланки Ли, а не Михаила Фокина.
Я поинтересовался, кто будет с нами репетировать, на что получил ответ: «Ты и будешь!» Я, честно говоря, к этому не готовился. А Брижитт удивилась: «Неужели ты не знаешь текста дуэта?! Ты же педагог!» — «Я, конечно, педагог, но ведь она — Аньес Летестю, одна из крупнейших мировых звезд и любимица Парижа». На что Брижитт лукаво ответила: «Ну, Парижская опера — это неплохое начало для новой карьеры». Со мной официально оформили договор как с приглашенным педагогом-репетитором для работы над этим дуэтом. И благодаря такому счастливому стечению обстоятельств моя первая работа за границей в качестве педагога-репетитора оказалась также связана с Парижской оперой.
Для меня это была увлекательная авантюра, а Аньес оказалась одной из лучших учениц, какую можно себе представить. Она работала буквально как компьютер, то есть однажды сделанное замечание мне не нужно было повторять. Этот опыт стал для меня не только интересным экспериментом, но и огромным удовольствием. Каждый день на наши репетиции приходила замечательный педагог Парижской Оперы Малэн Торс, которая не только помогала и давала советы, но также записывала хореографический текст на бумаге, так как оказалась еще и специалистом по таким записям. Поскольку «Шехеразада» в хореографии Фокина никогда не исполнялась труппой Парижской оперы, она записала и мужскую, и женскую партию, чтобы, в случае необходимости, они могли восстановить дуэт без посторонней помощи. Это еще один очень интересный штрих в работе Парижской оперы.
За то время, которое мне довелось провести в стенах этого театра, я многому научился и многое для себя почерпнул. Теперь я активно внедряю этот опыт в свою работу и несомненно буду передавать его всем своим ученикам. К сожалению, многие вещи, которые французы хранят как святыню, мы безвозвратно утратили, и со временем в стены русского театра придется возвращать очень и очень многое.
После Большого и Мариинского Парижская опера для меня — самый важный из театров, и не потому, что мне довелось там работать, а потому, что это старейшая балетная труппа в мире. Ее история насчитывает уже больше 340 сезонов, и все эти годы в ней незыблемо чтятся традиции и академизм, без которых немыслимо развитие балетного искусства.
