«Крещенская неделя в Новой Опере» - фестиваль, который проводится московским театром уже в девятый раз, ставший традиционным, куда коллектив по праву выносит все лучшее в своем творческом багаже, на этот раз был полностью посвящен одному из самых главных юбиляров 2013 года – Джузеппе Верди. 200-летие великого композитора весь год будет широко праздноваться в мире, но, честно говоря, вниманием Верди не обижен и в прочие, неюбилейные годы – его оперы составляют основу репертуара современного оперного театра. И Новая Опера здесь – не исключение, поэтому выставить полноценную вердиевскую афишу на фестиваль, протяженностью в две недели, для нее большого труда не составляло.
Начиная с триумфальной премьеры «Набукко» в 1842 году в истории мирового музыкального театра наблюдался, пожалуй, единственный, и то незначительный период охлаждения к творчеству Верди. Новая итальянская школа, те, кого мы сегодня зовем веристами, очарованная реформаторскими инвективами другого великого композитора, также юбиляра этого года Рихарда Вагнера, в 1890 – 1900-е годы вдруг на гора выдала череду ярких опер, на время оттенивших Верди, снизивших интерес к нему. Как известно, и сам Верди мимо Вагнера не прошел – его последние шедевры «Отелло» и «Фальстаф» яркие тому подтверждения, к веристам же мэтр отнесся с воодушевлением, радуясь тому, что обновленная, итальянская традиция мелодической оперы не канет в небытие. Однако, на рубеже веков и несколько позже Верди считался устаревшим: конечно, «Аида» или «Травиата» исполнялись всегда, но среди интеллектуальной элиты отношение к музыке «тосканского шарманщика» было пренебрежительным. Впрочем, запал всякого рода реформаторов оказался недолговечным: веризм, этот последний, как оказалось, всплеск итальянской оперы, ее не продолжение, а завершение, дал миру только одного великого композитора – Джакомо Пуччини и еще несколько сохраняющихся и поныне в репертуаре талантливых опер других авторов, и театры вскоре поняли, что ничего лучшего, чем оперы Верди у них просто нет и скорее всего в обозримом будущем уже и не будет.
Однако даже сегодня это далеко еще не для всех аксиома. В России не так много оперных домов, в репертуаре которых – представительная антология вердиевских шедевров. Один из них – московская Новая Опера, где на сегодня поставлены четыре оперы композитора («Травиата», «Риголетто», «Набукко» и «Трубадур»), и еще несколько идут в концертном варианте. Среди этих последних – редчайшие в российской практике «Ломбардцы в первом крестовом походе», сделанные к фестивалю прошлого года, и «Двое Фоскари» – одна из опер, с которой Театра Колобова начинался: неплохо было бы вернуть ту весьма удачную постановку в активный прокат. На вердиевский марафон этого января, таким образом, театр выставил семь опер «маэстро итальянской революции», его же Реквием, периодически также появляющийся в репертуаре театра, и большой гала-концерт «Viva Verdi!», завершивший фестиваль.
Фестиваль открылся «Трубадуром», последней премьерой театра, состоявшейся в декабре прошлого года. Из всего наследия композитора эта опера считается сложнейшей и по музыкальному материалу (главным образом из-за труднейших вокальных партий), и в постановочном плане – сюжет весьма запутанный, с трудом поддающийся внятной режиссуре. О достоинствах и недостатках работы команды итальянских постановщиков во главе с Марко Гандини мы уже писали (см. «Музыкальную жизнь», № 1, 2013), поэтому уделим внимание исполнению. На кровавую партию Манрико позвали грузинского певца в европейской карьерой Георгия Ониани. Это уже третий «внештатный» претендент на теноровую корону в этом спектакле Новой Оперы. Сильный и яркий голос Ониани производит впечатление своим напором и экспрессией, знаменитую стретту он поет в оригинальной тональности до-мажор, и все его верхние ноты получаются, но в целом его пение достаточно однообразно громкое, неизящное, без нюансовых и смысловых изысков. Дополнившая гастролера «новооперная» четверка была к сожалению неровной: лучше всех свою партию провела маститая Маргарита Некрасова – Азучена, создавшая полноценный и весьма убедительный вокально-драматический образ демонической цыганки. Анджей Белецкий (ди Луна) был весьма брутален, но под стать Ониани вокально однообразен и криклив, но всех менее удачно показалась Татьяна Печникова (Леонора), певшая напряженно и со значительными сбоями. А вот с хором и оркестром все заладилось с самого первого звука: Ян Латам-Кёниг уверенно «цементировал» партитуру, его эмоциональный и детальный жест следовал всем ее нюансам, с избытком передавая вердиевскую энергетику этой яркой драмы.
Из девяти вечеров «Крещенской», конечно, не все были равноценными. Репертуарные спектакли «Набукко» и «Риголетто», при их в целом достойном качестве, были интересны, пожалуй, лишь участием в них молодых итальянских дирижеров Альберто Веронезе и Фабио Мастранжело, а «Травиата», при всем уважении к маэстро Колобову, в его оркестровке и вообще смотрелась ненужным довеском на фестивале Верди. Два концертных исполнения – «Ломбардцы» и «Фоскари» – больше привлекли своей раритетностью, нежели качеством исполнения: первая опера еще не вполне впета, не вполне вошла «в плоть и кровь» коллектива, сделать эту драматургически рыхлую музыку интересной очень непросто, а вторая – слишком хорошо подзабыта со времен ее сценической премьеры в театре (кстати, это было первое обращение в России к этому вердиевскому опусу – маэстро Колобов любил нетореные тропы). Наиболее яркими событиями помимо «Трубадура» стали Реквием, концертное исполнение «Аиды» и заключительный гала-концерт.
Реквием Новой Опере знаком – здесь он звучал уже не раз по тем или иным поводам. Например, два с половиной года назад хор и оркестр театра гениально исполнили его на вечере памяти Ирины Архиповой (с Ольгой Бородиной и прочими приглашенными солистами). Это очень чувствуется: и работа хора, и работа оркестра – изумительные. Хор стал основным инструментом передачи настроений и чувств, заложенных в музыке – бунта против слепого рока в лейтмотиве «Dies irae», светлой торжественности в «Sanctus», духовного очищения в финале. Коллектив звучал стройно, ярко, экспрессивно. Под стать ему был и оркестр: маэстро Кёниг вживаясь в музыку до конца, дирижируя не только жестом, но и самим своим дыханием, создал максимум напряжения, высветил задуманные автором контрасты, но в то же время не позволил произведению распасться на отдельные номера, вылепив гигантскую музыкальную фигуру как единое целое. Приходится признать, что хор и оркестр были подготовлены к выступлению значительно более основательно, чем солисты. Заменившая Елену Евсееву Эльвира Хохлова честно «закрыла» коллегу, но взялась не за свое дело: ее изящного лирического инструмента не хватает на профетический катарсис «Libera me». Аккуратный Максим Пастер хорош в лирике, но почти беспомощен в драматических кульминациях – его тенор безнадежно тонет в оркестровой пучине. Вокал украинского баса Тараса Штонды вообще «не из той оперы»: это звучание для русской церковной музыки, в крайнем случае, для Мусоргского, но не для Верди. Лишь Анастасия Бибичева не вызывает нареканий: вердиевский драматизм этой великой партитуры лишь ей удалось передать в полной мере, хотя в ее саунде хотелось бы больше меццовой густоты, так необходимой для контраста с сопрано.
Для многих «Аида» - лучшая и одновременно последняя опера Верди: «Отелло» и «Фальстафа» написал уже другой Верди, умудренный опытом и испытавший немало творческих влияний. Именно в «Аиде» ему удалось соединить роскошество большой оперы мейерберовского типа с нежной лирикой и человечностью, политику с любовью, очень личное с сугубо общественным. «Аида» – опера на все времена и какое вердиевское торжество может обойтись без нее? На эту премьеру пригласили двух исполнителей со стороны – Оксану Крамареву с Украины и Августа Амонова из Мариинки. Крамарева убедила в Сцене Нила абсолютной красоты эфирными пианиссими, её крепкое лирическое сопрано идеально подходит для партии главной героини. Амонов на хитовом романсе «Celeste Aida», увы, распевался, но последующие дуэты-дуэли провел уверенно. Звездой вечера стала местная солистка: Агунда Кулаева в партии Амнерис блеснула и роскошным вокалом и актёрской экспрессией, создав образ исключительно запоминающийся, обрисовав выпуклый характер царственной ревнивицы. Качественно были спеты все низкие мужские партии, за что артистов искренне хочется похвалить: и Андрей Бреус (Амонасро), и Виталий Ефанов (Рамфис), и Сергей Артамонов (Фараон) достойно представили мужскую певческую гвардию Новой Оперы.
Концертный вариант был дан в формате «semi-stage»: компьютерная графика на темы египетских пейзажей и интерьеров в качестве задника и игра артистов на специально сооруженном помосте уже через несколько минут после начала заставили забыть о том, что предложенная версия – не спектакль. Это был именно тот случай, когда опера в очередной раз доказала, что вполне может обойтись и без режиссуры, а театральные средства выразительности она использует лишь дополнением к основному своему оружию – музыке. Идеально звучащий хор театра сыграл роль позитива, заставившего подтянуться и солистов, и оркестр, в итоге фреска у маэстро Евгения Самойлова получилась все-таки достойная Верди.
Финальным аккордом фестиваля стал гала-концерт в последний январский день, включавший фрагменты из всех 26 опер композитора. Нет возможности подробно анализировать это грандиозное приношение гению великого композитора, где за один вечер, по сути, проходит вся его творческая биография: от ранних опытов в «Оберто» до искрометности зрелого «Фальстафа». Но один вывод напрашивается сам собой: Новой Опере под силу любое из творений композитора, ее хор (особенно он!), оркестр и солисты в целом продемонстрировали очень высокий уровень, а иногда и не без подлинного вдохновения исполняли те или иные произведения мастера, поэтому пожелаем театру оставаться верным избранной линии и ставить оперы Верди как можно чаще.
Музыкальная жизнь, № 2, 2013