Уолт Дисней может показаться таким же американцем, как яблочный пирог. Родившийся в Чикаго и выросший в Миссури, он был человеком, подарившим миру Микки Мауса, Диснейленд и корпоративного «гиганта», который все еще остается сильным спустя почти столетие после того, как он и его брат Рой запустили свою голливудскую мультипликационную студию. Выставка, прошедшая этим летом в нью-йоркском Метрополитен-музее, доказывает, что у Диснея были вкусы французского придворного, находящего источники вдохновения для своих фильмов и тематических парков в причудливых атрибутах старого режима.
Казалось бы, оживлять неодушевленное было ремеслом европейского рококо, чьи мастера и дизайнеры инстинктивно стирали границы между людьми, животными и вещами, вылепляя позолоченные ветви канделябров, которые кажутся человеческими руками, ручки фарфоровых ваз, вылепленные из слоновьих хоботов и карикатурных статуэток, которые теперь выглядят как персонажи Диснея в стиле avant la lettre. Это не случайно: аниматоры и дизайнеры Диснея, вдохновленные самим Уолтом, десятилетиями сверялись с изображениями объектов 18-го века в ходе создания своих фильмов и тематических парков.
История началась с личного открытия Диснеем Франции, которое датируется 1918 годом, когда он отправился в Европу в качестве подростка-водителя скорой помощи сразу после Первой мировой войны. В 1935 году во время большого турне по Европе его чествовали во Франции как гения нового киноискусства, и он вернулся из поездки с сотнями иллюстрированных книг и других европейских исходных материалов, которые нашли свое применение во множестве проектов Диснея, достигнув апогея в «Красавице и чудовище» 1991 года.
Продюсер Дон Хан, чья связь со студией восходит к 1970-м годам, сказал, что он узнал о масштабах франкофилии Уолта только тогда, когда начал работу над «Красавицей и чудовищем», где демонстрируется явная опора на антропоморфные предметы европейского рококо, например, маятниковые часы, мейсенскую статуэтку Фаустины Бордони и Фокс (около 1743 г.), изображающую итальянское меццо-сопрано и ее лисичку, играющую на клавишных.
Рассказывая о работе над проектом «Спящая красавица», продюсер Дон Хан отмечает:
«Частью повествования является построение мира, и когда в театре гаснет свет, вы хотите перенести зрителей в место, где они никогда раньше не были. Анимация делает это особенно хорошо, но это средство карикатуры, поэтому в «Красавице и чудовище» нам не обязательно было переносить зрителей в "фотографически точную" Францию. На самом деле, я не думаю, что мы бы этого хотели. Мы хотели подарить зрителям впечатление о Франции. Это была совсем другая среда для группы мультипликационных детей, которые выросли в Южной Калифорнии, поэтому мы знали, что должны погрузиться в мир.
Мы не могли взять всю команду, но восемь или около того из нас провели несколько дней в долине Луары, и мы старались погрузиться в нее настолько, насколько могли. Мы знали, что поехать в Париж — это одно, а поехать в сельскую местность — гораздо важнее для этого фильма. Я организовал тур по всем замкам Луары. Некоторые из этих замков, например Шамбор, огромны и пусты. Другие интимны и полны всего, от старинной мебели, тканей и текстиля до окон из свинцового стекла и рогов на стене (которые вдохновили Гастона на сцену в таверне).
Нам предстояло представить два мира: мир Белль - провинциальный городок, и замок Чудовища. Внешний вид замка Чудовища был во многом вдохновлен Шамбором с его огромной кучей дымоходов, потому что в конце нам нужно было создать сражение на крыше, и Шамбор предложил эти разные виды крыши. Все места в Луаре послужили источником вдохновения для интерьера замка.»
