В позднесоветском кино западный мир был территорией то манящей, то угрожающей, а как правило — той и другой вместе. Это была выдуманная страна, не поддающаяся изображению средствами советского киноискусства — и одновременно взывающая к нему.
Когда речь заходит об отношениях советского кинематографа и западного мира, сразу возникают два сюжета — оспаривающих друг друга и переплетающихся. Первый — нарратив противостояния, пропаганды и контрпропаганды, подозрений и разоблачений. Второй — нарратив взаимных влияний и вдохновений, восторгов и обсессий.
Кинематограф — интернациональное искусство. Оно с гораздо большим трудом замыкается в границах, чем литература или живопись, потому что всегда слишком хорошо помнит о своем происхождении. Это происхождение — западное: европейское и американское. Оттуда — технологии, приемы, жанры. Великие новаторы советского авангарда все были людьми интернациональной культуры. Они не проводили линию разделения, а, напротив, выводили советский кинематограф в большой мир. Запад занимал важное место в их воображении. Самая характерная фигура здесь — Лев Кулешов. Его картины об американцах и американской жизни — от «Необычайных приключений мистера Веста в стране большевиков» (1924) до «Великого утешителя» (1933),— несмотря на сатиру и обличение пороков капитализма, всегда смотрятся как признания в любви, как своего рода заявления на гражданство общей родины киноискусства.
Эпоха позднего сталинизма, время самой суровой конфронтации Советского Союза и западного мира, в этом смысле не так уж сильно отличалась. Наоборот, запрос, к примеру, на антиамериканские фильмы позволял снимать стильные подражания Голливуду. «Русский вопрос» Михаила Ромма (1947), триллер о журналисте левых взглядов, которого принуждают писать пропагандистскую ложь о России,— отличный пример.
Сквозь волны политических кризисов и разрядок западный мир оставался источником притяжения для русских кинематографистов на протяжении всей советской эпохи. Однако сформировавшееся в 1920-х поколение режиссеров, действительно чувствовавших себя органической частью мирового кинопроцесса, постепенно уходило. Одним из последних его долгожителей был Сергей Юткевич. Снятый им в 1981 году «Ленин в Париже» с его обличением мелкобуржуазных протестов 1968 года — курьезный памятник авангардного консерватизма, предъявление забытых прав на экспорт революции, разворачивающееся как очаровательно-нелепый фарс.
Поколения авторов, пришедших в кино в послевоенные десятилетия, даже те, кто ездил по международным кинофестивалям и водил дружбу с зарубежными коллегами, были носителями совсем другой ментальности. Они впитывали влияния, отвечали своими фильмами на фильмы Бергмана и Феллини, Леоне и Пекинпа. Но сам западный мир для них, кажется, представлял гораздо большую загадку, чем для их учителей.
***
При этом он был им вполне доступен. По крайней мере — наиболее привилегированным из них. В 60-е, 70-е и особенно 80-е было снято множество копродукций. Совместные проекты с западными странами привлекали кинематографистов, сулили невиданные финансовые и творческие возможности, но на деле почти всегда оборачивались невнятным китчем. Лучший пример — «Тегеран-43» Алова и Наумова с Аленом Делоном и звездой Трюффо Клод Жад (1980). Впрочем, большинство фильмов этого рода — «Жизнь прекрасна» Чухрая (1979), «Невероятные приключения итальянцев в России» Рязанова (1974) — еще большая клюква. Даже виртуозный «Я — Куба» Калатозова (1964) — открытка, в которой великолепные виды остаются материалом для банального плаката. Советские режиссеры плохо умели работать с реальной западной фактурой — как географической, так и человеческой, актерской. Она как бы не поддавалась советскому киноглазу. В «Ностальгии», еще одной копродукции начала 1980-х, Тарковский прямо показывает эту неспособность русского рассмотреть, казалось бы, столь заманчивую заграницу.
Гораздо лучше у советского киноискусства получалось выдумывать собственный Запад. В своей известной книге «Это было навсегда, пока не кончилось» антрополог Алексей Юрчак называет такую выдумку «воображаемым Западом». Это собрание образов и историй, складывающихся в важнейшую фантазию позднесоветского человека — выдуманную страну, как бы противостоящую его блеклой повседневности.
Позднесоветское кино эту фантазию замечательно подпитывало. Главным материалом здесь была классическая литература — причем не совсем серьезный ее сегмент: Англия Конан Дойля, Стивенсона и Джерома, Америка Марка Твена и Майна Рида, Франция Дюма, Жюля Верна и фривольных оперетт XIX века вроде «Соломенной шляпки». Этот игрушечный, «свой» Запад отлично строился из подручной бутафории и обживался любимыми актерами. Масленниковский сериал про Шерлока Холмса здесь был безусловной вершиной стиля. Уютный буржуазный мир викторианской эпохи с громкими, но как бы ненастоящими страстями, непугающими преступлениями, наследствами из стекляшек был своеобразным паллиативом — громоотводом того тревожного желания, что вызывал в советском человеке капиталистический Запад современности.
***
Следы этого желания рассыпаны по фильмам об обычной советской жизни: пачки «Мальборо», импортные платки и зажигалки, какие-то каталоги и плакатики. Все это были осколки фантастического иного мира. Но, конечно, советское кино жаждало представить его общим планом, приподнять завесу. С некоторой периодичностью режиссеры пытались снять собственный западный фильм: политический триллер — как «Рафферти» Семена Арановича (1980), мюзикл — как «31 июня» Леонида Квинихидзе (1978), фантастическую притчу — как «Бегство мистера Мак-Кинли» Михаила Швейцера (1975). Все эти очень разные по эстетике картины объединяет одна проблема.
Позднесоветский кинематограф был искусством особой скудости средств. Это касалось и материальных ресурсов, и киноязыка, и эмоционального тона. Аскеза доминировала даже в самых лакировочных произведениях. Советский Союз, каким он представал на экране, был территорией возвышенной, иногда гордящейся собой нехватки. Капиталистический Запад рисовался, напротив, территорией избытка, изобилия, соблазна и угрозы — местом, где самые дерзкие желания исполняются, но не приносят добра. В этом смысле «Сталкер» Тарковского (1979) — такая же часть большого метатекста о разрушительной погоне за счастьем, как, скажем, кинокомикс Александра Стефановича по пьесе Михалкова «Дорогой мальчик» (1974) о похищении бандитами сыновей американского миллионера и советского посла.
Однако построить из подручных средств настоящий капитализм было сложнее, чем мифологический Лондон XIX века. Советский киновзгляд был слишком невинен, чтобы представить нечто действительно шокирующее. Образы соблазна переходили из фильма в фильм: виски, кампари и джус (сценаристы были уверены, что если назвать сок английским словом, он сразу получит нотки порочности), гонки и скачки, рок, почти всегда бывший саундтреком похоти, пантомима на сцене клуба. Советский кино-Запад всегда оставался нелепой безделушкой. То, что манило и пугало, вызывало тревогу, оказывалось непредставимым (как комната желаний из «Сталкера», в которую так никто и не вошел). Но тревога была подлинной. Может быть, самые любопытные воплощения этой тревоги — два снятых в застойную эпоху фильма о тех, кто все же переступил черту,— о невозвращенцах.
***
Первый из них, «Вид на жительство» Омари Гвасалии и Александра Стефановича, вышел в 1972 году. Это история о советском психоаналитике, который решает во время туристической поездки остаться в неназываемой европейской стране, чтобы найти применение своим талантам. Героя тянет на Запад жажда лечить неврозы, но, оказавшись в стране, где подавленным желаниям предоставлено полное право на реализацию, он обнаруживает тусклый, бесчувственный и жестокий мир. Фильм этот — странный сплав вполне прямолинейной агитки и тонкой, антониониевской по духу картины об отчуждении. Запад здесь — манящая обертка, декорация, таящая пустоту и обещающая гибель души.
В основе снятого спустя 13 лет «Рейса 222» Сергея Микаэляна — история артистов Большого театра Александра Годунова и Людмилы Власовой. В 1979 году во время американских гастролей Годунов попросил убежища в США и ждал, что жена последует его примеру. Власова решила вернуться в СССР, но ее возвращение превратилось в четырехдневные переговоры с участием советских и американских властей, адвокатов, врачей, театральных функционеров. На протяжении всего этого времени самолету с Власовой на борту отказывали в праве на взлет.
Микаэлян снимает эту историю как триллер о захвате самолета террористами, только агент террора здесь — американское государство. Сама Америка, впрочем, практически не показывается. Она — внешняя тьма, источник таинственных опасностей. Предавший родину муж — не слабый невротик, пошедший на поводу у соблазна, как герой «Вида на жительство». Он — человек, совершивший необъяснимое, оборотень, черная дыра. Его жена мечтает лишь бежать от этой злой магии, и ее спасение выглядит чудом.
Замечательный режиссер и явным образом искренний патриот, автор «Премии» и «Вдов», Микаэлян пытается снять политический фильм, но сквозь щели политики лезет безумие. По отношению к картине Гвасалии и Стефановича он повышает ставки: бегство из СССР — не просто глупая ошибка, но предательство революционного прошлого и коммунистического будущего. Однако в середине 1980-х за этой риторикой не стоит уже практически никакой социальной реальности. Это высокие, но почти пустые слова. Невозможность политически осмыслить себя увеличивает невозможность помыслить и представить врага. На последнем витке Холодной войны фантазия позднесоветского кино о Западе схлопывается в параноидальный бред. Эта фантазия иногда тревожила, иногда утешала, ласкала и пугала, но также и защищала, представляя образ другого. Ее конец обнаруживал трагическую беззащитность советского мира при встрече с другим порядком. Поэтому нелепый, комичный фильм Микаэляна смотрится настолько отчаянно.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram
Все материалы Коммерсантъ www.kommersant.ru
