Советский кинематограф в "прокрустовом ложе" теорий
Исследуя научное знание
Александр СЕДОВ (с) заметки без повода / июль 2020 г.
Чаще всего меня удивляют не исследования, а исследователи советского кино. Не только зарубежные, так сказать, "чистокровные иностранцы", тексты которых я люблю переводить на русский, но и отечественные кандидаты и доктора гуманитарных наук.
Читаю работу Ирины Каспэ под мудрёным (как и подобает в науке) названием "«Я есть!»: позднесоветское кино через призму реляционной социологии Харрисона Уайта (et vice versa)". Ни один учёный комар носа не подточит – настолько серьёзно её работа фундирована современными теориями. Глазами марсианина смотришь на хорошо знакомое родное кино. Правда, время от времени застываешь над тем или иным пассажем.
В заключительной главе "Идентичность vs контроль" читаю следующее:
"Необходимо заметить: тёмные кадры и плохая акустика популярного кино 1970–1980-х годов могут показаться невнятными только зрителю, плохо знакомому с подобным типом изобразительности (или, напротив, слишком хорошо, профессионально знакомому с историей кино); при определенном навыке заинтересованного смотрения этих фильмов из тьмы проступают выразительные крупные планы и харизматичная актерская игра".
Ничего не имею возразить против выразительных крупных планов и харизматичной игры актёров. Согласен даже насчёт тёмных кадров. Тут накладывалось сразу два обстоятельства. Во-первых, операторы в 1970-80-х годах очень полюбили контрастную манеру съёмок, с сочными светотенями, наподобие живописи старых мастеров. С другой стороны, неважное качество советской плёнки, на которой печатали прокатные копии, в том числе для показа на ТВ, усугубляли этот эффект. И у зрителя иной раз складывалось впечатление, что оператор злоупотребляет светотеневыми "изысками". Сегодня, когда советские фильмы проходят реставрацию изображения, негативный эффект исчезает, - и мы видим фильм таким, каким его видел оператор, так сказать, в идеальном плане.
Но слова про плохую акустику, признаюсь, меня смутили. Разумеется, в плохих прокатных копиях и звук мог быть "тусклым", но из своего советского детства я хорошо помню, как фильм звучал даже из соседней комнаты с работающим телевизором. Звуковая дорожка фактически работала как радиотеатр, дикция советских актёров было не в пример лучше нынешних, а акценты в диалогах были расставлены чётче – через выверенную актёрскую интонацию, через работу звукорежиссёра с музыкой и шумами. И правда: видеомагнитофонов в те годы у населения практически не было, и фильмы иногда записывали на аудиокассету – как радиоспектакль. Современное российское кино в этом пункте серьёзно проигрывает, несмотря на стереозвук и прочий долби-сраунд.
Но, может быть, автору исследования довелось смотреть именно плохие фильмы – тёмные и с плохой акустикой? Так сложилась выборка?
Однако всего страницей выше читаем перечень названий фильмов – последних из упомянутых в этой работе:
«Востребованность закрытых, герметичных пространств в советском кино 1970–1980-х годов вполне сопоставима с востребованностью панорам большого города, а студийная съемка не менее распространена, чем нестудийная — основное место действия популярных фильмов всё чаще переносится в выгородки малогабаритных квартир; именно в эти годы советские режиссеры проявляют отчетливый интерес к всевозможным киноадаптациям европейского герметичного детектива («Опасный поворот» [1972], «Чисто английское убийство» [1974], «Кража» [1982], «Десять негритят» [1987], «Мышеловка» [1990], «Ловушка для одинокого мужчины» [1990]); наконец, именно герметичное пространство, которое нельзя своевольно покинуть, выбирается в качестве сцены для социально проблемного, «острого» кино («Премия» [1974], «Гараж» [1979])».
Высказанная мысль сама по себе любопытная. Но в какой же из этих картин была плохая акустика? Думаю, не ошибусь, если замечу, что во всех названных фильмах диалоги героев звучат более чем внятно, актёры демонстрируют высокий класс игры – в том числе в плане дикции и интонации.
Вы можете мне возразить, что я придираюсь к мелочам, что автор, говоря о «плохой акустике», имел в виду, общие трудности восприятия старых фильмов современным зрителем, что, в конце концов, эта была метафора внутри научного текста. Ведь перед нами работа из гуманитарной научной сферы, а не сухой математический анализ. Пожалуй, что так. Но сколько раз приходится сталкиваться в подобных исследованиях с зыбкостью границ между выявляемым научным знанием и субъективностью исследователя.
другие мои статьи и переводы: Немецкий профессор о Штирлице: 1 часть, 2 часть, 3 часть / Олег Янковский в предлагаемых обстоятельствах / 40 лет фильму "Шерлок Холмс и доктор Ватсон" (интервью со мной) / Кайдановский против Ливанова: альтернативный Шерлок Холмс - 1 часть, 2 часть / Наш "Холмс" как икона / Выдуманная Англия - наше английское кино / Принц Флоризель против Шерлока Холмса / А точно ли он - Шерлок Холмс? - часть 1 (о Холмсе из фильма Гая Ричи), часть 2 (о Шерлоке в исп. Бенедикта Камбербетча) / Александр Пороховщиков, "актёр с острова Пасхи"/ Следствие по делу о Знатоках / Жеглов - моя фамилия / Тихонов против Тихонова / Американский исследователь о фильме "Тот самый Мюнхгаузен" / Мюнхгаузен, тот самый! / "Пираты ХХ века": что думают о фильме американцы / В защиту Джона Сильвера / Значит "Остров сокровищ" ты в детстве читал / Английская экранизация "Троих в лодке" / и т.д.
