История супрематизма берёт своё начало с “Последней футуристической выставки картин «0,10»”, проходившей в Петрограде с 19 декабря 1915 года по 17 января 1916 года. “Последней футурической” она называлась, потому что завершала собой футуристический период в русской живописи, сменяемый супрематизмом, о чём так же рассказывается в манифесте “от кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм”, в котором Казимир Малевич обосновал новое направление авангардизма – супрематизм (от латинского супрем – доминирование). По замыслу Малевича цвет доминирует над остальными свойствами живописи и краска на полотнах «освобождена» от подсобной роли. В супрематических работах художник уравновесил творческую силу человека и Природы, сведя всё и ничто в одну геометрическую форму.
Причины названия “0.10” по сей день точно неизвестны, однако наиболее распространённым мнением считается, что нуль – есть отсутствие, то есть, нулевое количество предметных форм в новом направлении. В то время как 10 – это количество художников, изначально планировавших принимать участие в выставке. Но несмотря на то, что художников вышло 14, название не поменялось.
Сам Казимир Малевич выставил 39 работ, среди которых был и известный триптих: “Чёрный квадрат” – “Чёрный круг” – “Чёрный крест”. Занимательно, что полотно “Чёрный квадрат”, указанное в каталоге, как “Чёрный четырёхугольник”, занимало местоположение красного или же святого угла, в который, в русских домах обычно вешают иконы. Таким образом художник показал, что иконой нового искусства будет ни что иное, как супрематизм. И здесь он оказался абсолютно прав: “Чёрный квадрат” является самым известным полотном не только русского, но и мирового авангарда в целом.
Сначала супрематизм был чистой живописью, которая не зависела от разума, смысла, логики, психологии. Но через несколько лет для автора он превратился в философскую систему. Вскоре в таких картинах стали появляться совсем обычные знаки. Таким знаком у Малевича становится крест, что означает веру. Исчерпанность своей живописи Малевич ощутил уже в 1920 году. Он стал переключаться на другие виды работы – педагогику, философию, архитектуру. В это же время приходит и конец супрематизма, каковым он был изначально. Беспредметность заменилась фигуративностью, по-прежнему состоящей из геометрических фигур, но уже являющими собой нечто существующее, как, например, людей. Таковые изображения людей можно воспринимать как самый чистейший человеческий образ, чистотой, которую мы и наблюдали в изначальном супрематизме. Крестьяне, рабочие, колхозники или спортсмены – новые или же просто обновлённые советским настоящим персонажи теряют лица и становятся формой, воплощая собой супрематические Всё и Ничто. Одновременно мёртвые и одновременно живые на полотне.
Интересно, что сам Малевич подписывал "постсупрематические” работы, как “пресупрематические”, проставляя на оборотах холстов даты досупрематического периода русского авангардизма, вроде 1909 или 1910 годов.
Тем же временем, в манифесте “от кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм”Малевич пишет:
“Изображенные в картинах уродства человеческого тела и других форм происходят оттого, что творческая воля не согласна с этими формами и ведет борьбу с художником за свой выход из вещи.
Творческая воля до сей поры втискивалась в реальные формы жизни. И уродливость есть борьба творческой силы от тоски заключения. Я эту творческую силу, волю, в искусстве назову А.Б. Абизмом, как охраняющую самоцель каждого искусства, формы которого будут новым выявлением живописного реализма масс, материалов, камня, железа и других.
Так, например, глыбе мрамора не присуща человеческая форма. Микельанджело, изваяв Давида, сделал насилие над мрамором, изуродовал кусок прекрасного камня. Мрамора не стало — стал Давид.
И глубоко он ошибался, если говорил, что вывел Давида из мрамора.
Испорченный мрамор был осквернен сначала мыслью Микельанджело о Давиде, которую он втиснул в камень, а потом освободил, как занозу из постороннего тела.
Из мрамора надо выводить те формы, которые бы вытекали из его собственного тела, и высеченный куб или другая форма ценнее всякого Давида.
Тоже и в живописи, слове, музыке.
Стремление художественных сил направить искусство по пути разума давало нуль творчества. И в самых сильных субъектах — реальные формы: вид уродства.
Уродство было доведено у более сильных почти до исчезающего момента, но не выходило за рамки нуля.
Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0 — 1.”
Приводя в пример Давида Микеланджело, как фигуративного объекта уродливого реализма, порождённого борьбой творческой силы от тоски заключения, а также говоря о выходе в нуль форм, Малевич прямо говорит читателю, что выражает свободу и отсутствие заключения в супрематизме, что именно в нём и кроется не только человеческая свобода, но и свобода искусства. Объяснить ощущение свободности на момент беспредметного искусства супрематизма (то есть, 1910-ые годы) можно временем и эпохой перемен: основные работы в супрематизме были написаны во время слома ранее стоявших устоев в виде глобальной первой мировой войны и революций не только за рубежом, но и в самой России. Дух времени перемен и есть та самая свобода, которая породила супрематизм. В то время как работы в постсупрематизме пришлись на период 1927-1935 годов, то есть во время тоталитарного Сталинского режима в России, который сказался и на Малевиче, как человеке, что дважды отсидел в тюрьме по мнимым обвинениям в преступлениях против собственного народа.
Таким образом мы приходим к конкретному выводу: супрематизм Малевича – есть искусство, порождённое духом свободы перемен и его же отсутствием убитое.
