В настоящей статье представлен обзор технических аспектов поиска правдоподобия в итальянской живописи XVII века.
В частности, роль лакировки будет рассмотрена в связи с техническими проблемами, вызванными поглощающими грунтами. Кроме того, будут обсуждаться некоторые теории, касающиеся расстояния обзора и освещения.
В шестнадцатом веке дихотомия между Дисегно и Колором, между Тицианом и Рафаэлем, рассматривалась как граница между художниками, которые решили подражать природе, и теми, кто выбрал антиквариат в качестве своей модели.
В семнадцатом веке эта дихотомия может быть сокращена, упрощенно говоря, до двух групп художников:
- тех, кто был под сильным влиянием Рафаэля и Античности и кто рисует более гладкой, по-видимому, более законченной техникой;
- и тех, на кого больше повлияли Тициан и венецианская школа живописи, а также более открытая фактура, которая сопровождала этот тип представления натуралистического эффекта - то, что друг Пуссена Ду Фресной назвал «великими светами и тенями, эффектом целого вместе»
Считается, что эти две тенденции сосуществовали до конца XIX века.
Хотя эти две школы отличались друг от друга в подходах к работе с краской, они оба придерживались идеи, что живопись должна быть изображением естественного внешнего вида на плоской поверхности, и, что самое главное, что через это представление публика должна быть в состоянии уловить более высокую и большую истину.
Представления о том, какую форму должна принимать эта имитация природы, были разнообразны, но основная идея может быть найдена в трудах теоретиков, столь же расходящихся в других отношениях, как архе-венецианцы Боскини и Беллори, воплощение римского классицизма.
Первая Академия живописи, основанная в 1586 году Карраччи в Болонье, сыграла решающую роль в развитии живописи в Италии XVII века.
Такие художники, как Доменичино, Рени, Альбани, Герчино (а также Аннибале Каррачи), прибывшие в Рим после обучения в Академии Каррачи, оказали глубокое влияние на своих современников в Риме.
Они принесли с собой не только учения своих мастеров (то есть, что художник должен был точно подражать природе на плоской поверхности, но и иллюстрировать суть, "Истину", то, что было изображено, то, что выходило за рамки простых проявлений).
Эта концепция, необходимая для живописи в ее вновь обретенном либеральном статусе, также полностью соответствовала принципам, заложенным Контрреформацией.
Одновременно возникли два лагеря:
- те, кто описал саму вещь,
- и те, кто описал впечатление на зрителя.
Филипп Нери и Палеотти требовали, чтобы художники через посредство правдоподобного или реалистичного представления обращались к сердцам и умам людей.
Далее представлен обзор технических аспектов поиска правдоподобия в итальянской живописи XVII века.
В частности, роль лакировки будет рассмотрена в связи с техническими проблемами, вызванными поглощающими грунтами. Кроме того, будут обсуждаться некоторые теории, касающиеся расстояния обзора и освещения.
Использование лака
Андре Фелибьен, переехавший в художественные круги Рима в 1640-х годах и друживший с Пуссеном, Герчино и Чиголи и, вероятно, знакомый с Галилеем, писал:
Когда работа написана до последней степени совершенства, преимущество заключается в ее большей прочности и трехмерности.
Этот же эффект, пишет Фелибьен, может быть создан на расстоянии "с помощью воздуха, расположенного между глазом и объектом, на разных расстояниях", или с помощью лака, "поэтому мы покрываем картины лаком, который размывает блеск и остроту края [Qui emousse cette pointe brillante et cette vivacite], который иногда кажется слишком сильным или неравномерным. Этот лак придает им свежесть... И дает более мягкую силу".
Мы используем все эти различные методы, чтобы придать окрашенным предметам рельеф, ту округлость, которая необходима для того, чтобы они были похожи на то, что имитирует.
Марко Боскини, венецианский теоретик искусства, который в 1660 году опубликовал свою поэму об искусстве живописи "La Carta del Navigar Pitoresco", имел низкое мнение о глянцевых лаках, которые, по его словам, использовались "иностранцами":
Они делают из этого такой шум, что кажется, что блеск - это единственная красота, и лакируют апогей искусства.
Позже в поэме он делает различие, которое является центральным для художественной теории и итальянских художников XVII века в Венеции, а также в Риме.
Сравнивая вышеупомянутых "чужестранцев", Боскини восхваляет венецианского художника за имитацию эффектов блеска (в броне и зеркалах) в краске, вместо того чтобы прибегать к использованию лака для создания этого эффекта физически на поверхности картины, пишет: "Ii ha fatti straluser co'i colori" (он сделал их блистательными со своими картинами).
Как писал Боскини, "старательную живопись можно скопировать", но не то что он назвал Кольпи ди Доттрина (что скорее бросает вызов переводу).
Главное - это элемент мастерства, а не материалы.
Глянцевый лак, по крайней мере, по мнению Боскини, был требованием художников XVII века. Но в данной статье исследуется роль лака в итальянских картинах того же периода, как требующих "пристального внимания", так и "сделанных, чтобы их видели издалека".
Как говорил Хорас, различая эти два вида картин, принципиально отличающихся друг от друга, призывая к гибкости в оценке поэзии, утверждая, что она должна оцениваться как картина, демонстрирующая не только детальный стиль, требующий пристального внимания, но и широкий импрессионистический стиль, который не будет радовать, если смотреть с расстояния.
