Период 1990-х годов
Общий социокультурный, политический и идеологический контекст 1990-х:
- падение цен на нефть и кризис неэффективной государственной экономики, приведшие к началу 1990-х годов к финансовому, продовольственному и товарному коллапсу, к попытке консервативного государственного переворота летом 1991 года и к распаду СССР в декабре 1991 года;
- официальное осуждение коммунистической идеологии, массовых репрессий и реабилитация миллионов невинно осужденных, расстрелянных и репрессированных, инакомыслящих;
- курс на отмену цензурных запретов и свободный обмен людьми и идеями с Западом;
- начало экономических реформ, возрождение частной собственности, «шоковая терапия»; резкое разделение общества на немногочисленных богатых и широких масс населения, находящихся на грани нищеты;
- попытка антилиберального государственного переворота осенью 1993 года;
- кризис движения реформ, война в Чечне, решение экономических проблем с помощью западных займов, упадок российской промышленности, включая кинопроизводство;
- российский финансовый дефолт 1998 года.
На этих этапах при фактической отмене цензуры авторы российских медиатекстов впервые за долгие десятилетия получили возможность обращаться к самым острым, прежде запретным сюжетам, в том числе и к темам насилия, массового террора (включая эпоху гражданской войны) и репрессий коммунистического режима. На экране доминировала концепция, что террор и насилие эпохи революции и гражданской войны, как и сама братоубийственная война, были трагедией русского народа; террору в любых его видах не может быть никакого оправдания, как, впрочем, и идеологиям, его порождающим.
На данном этапе все чаще появлялись произведения, где насилие и террор гражданской войны представали как антигуманные, бесчеловечные методы. Создавались фильмы, осуждающие как массовый, так и индивидуальный террор, с чьей бы стороны он не применялся...
Что касается киностилистики картин, связанных с тематикой Белого движения, то помимо традиционного реализма («Тихий Дон» С.Бондарчука, «Троцкий» Л.Марягина и др.) снимались гротескные, ироничные картины («Возвращение броненосца» Г.Полоки).
Жанровые модификации: драма (военная, историческая), боевик, детектив.
Преобладающие модели содержания фильмов 1990-х о гражданской войне:
- массовый террор во время гражданской войны, как и террор коммунистического режима по отношению с собственным гражданам деформирует человеческую личность, превращает людей в палачей и жертв – «винтиков» тоталитарной диктатуры («Волчья кровь», «Троцкий», «Конь белый» и др.);
- «революционный террор», «идейный террор» привлекает, прежде всего, людей с агрессивной жаждой власти, типов с нарушенной психикой, которые так или иначе хотят оставить свой кровавый след в истории («Цареубийца», «Чекист», «Троцкий» и др.);
На данном этапе все чаще появляются произведения, где террор эпохи гражданской войны и революции категорически отвергается как антигуманный, бесчеловечный метод. Снимаются фильмы, осуждающие как массовый, так и индивидуальный террор, с чьей бы стороны он не применялся...
К примеру, Н. Стамбула в истерне «Волчья кровь», действие которого происходит в эпоху гражданской войны, стремился уйти от однозначных характеристик. Его красные вовсе не ангелы, но и те, кто был против них, тоже без нимба над головой. Война показана как жестокое и кровавое, и по большому счету бессмысленное противостояние сильных мужчин. Другое дело, что фильм был поставлен без блеска и сравнения, скажем, с лихим и стильным «Своим среди чужих...» Н. Михалкова, на мой взгляд, не выдерживал…
А вот Б. Бланк в поисках эффектного материала для темы противостояния красных и белых обратился к вроде бы далекому от такого рода проблематики творчеству А.П. Чехова. Что ж, вольные фантазии на темы известных классических произведений в практике мирового искусства дело вполне привычное. К примеру, кем только не представал Гамлет на сцене и экране последних десятилетий: и мазохистом, и эротоманом и адептом однополой любви... Так что в этом смысле фильм Бориса Бланка «Если бы знать...» (1993), поставленный по мотивам хрестоматийной пьесы Антона Павловича Чехова «Три сестры» (1900), не назовешь авангардным явлением. Другое дело, что отечественная цензура прежних лет такого рода эксперименты с классикой не допускала, а в 1990-х, как говорится, было дозволено всё...
Действие фильма Бориса Бланка происходит летом 1918 года на вокзале южного города Н., где и очутились три сестры и иные чеховские персонажи. Под мелодии Петра Лещенко и Александра Вертинского разворачивается на экране театрализованное декадентское действо, по ходу которого выясняется, что одна из сестер — лесбиянка, другая — как кошка влюблена в своего ученика-гимназиста, из-за которого становится жертвой группового изнасилования... Словом, авторы фильма делают все от них зависящее, чтобы интеллигентные чеховские герои предстали на экране красноречивым воплощением пороков и в лучшем случае вызывали жалость пополам с брезгливостью, а рифмы атмосферы распада рубежа 1920-х и 1990-х были бы заметны даже не самому искушенному зрителю…
Чтобы снять стильный кич, надо обладать талантом Педро Альмодовара, или хотя бы подняться на уровень «Дома под звездным небом» (1991) Сергея Соловьева. Стильный кич предполагает синематечную насмотренность, виртуозность монтажа, тонкое чувство пародии, иронично-отстраненную игру актеров, чего и в помине нет в фильме Бориса Бланка, где эротизированные персонажи между делом проговаривают знаменитые чеховские реплики. Бесспорно, Борис Бланк — одаренный художник, по чьим эскизам создавался изобразительный мир известных фильмов Элема Климова, Александра Митты и Эмиля Лотяну, и в своей режиссерской работе он сумел блеснуть мастерством создания интерьеров и декораций. Но достоинства фильма «Если бы знать...» этим, как мне кажется, и ограничиваются.
Что касается непосредственной реабилитации Белого движения, то, быть может, ее первая кинематографическая попытка была сделана в фильме Гелия Рябова «Конь белый» (1993), в котором впервые в отечественном кино возник положительный образ адмирала А.В. Колчака.
Структура стереотипов образа Белого движения в российском кино 1990-х годов
исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1918 по 1924 годы, Россия.
обстановка, предметы быта: скромные жилища, форма и предметы быта красных персонажей, добротные жилища, форма и предметы быта белогвардейских персонажей (особенно — высшего командного состава).
приемы изображения действительности: реалистичное («Тихий Дон») или условное - в рамках истерна («Волчья кровь») изображение жизни персонажей Белого движения.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: красные и белые персонажи даны дифференцированно: с одной стороны, это отрицательные персонажи — носители антигуманных идей, с другой стороны — это люди, отстаивающие свои принципы и представления о чести, добре и зле.
Персонажей разделяет не только социальный, но и материальный статус. Белые одеты, как правило, богаче бедных и скромных красных. Что касается телосложения, то здесь допускались варианты — белогвардейцы на экране (в зависимости от конкретной задачи) — либо субтильные интеллигенты, либо атлетического вида мужчины.
При этом белые персонажи, показаны уже не только грубыми и жестокими врагами, с отталкивающей внешностью, властной мимикой и жестикуляцией и неприятными голосовыми тембрами, но и утонченными и обаятельными красавцами с безукоризненными манерами и изысканной лексикой.
Мужские персонажи, олицетворявшие Белое движение, по-прежнему доминировали…
существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи (как красные, так и представители Белого движения) путем насилия и обмана собираются воплотить в жизнь свои идеи. Вариант: обаятельные интеллигентные персонажи из круга Белого движения оказываются втянутыми в революционные события и в водоворот гражданской войны и пытаются сохранить свои романтические ценности.
возникшая проблема: жизнь красных и белых персонажей, как, впрочем, и существование государства в целом под угрозой: под угрозой оказывается и жизнь обаятельных интеллигентных персонажей, пытающихся сохранить нейтралитет…
поиски решения проблемы: борьба (разными видами и способами) красных и белых персонажей; колебания обаятельных интеллигентных персонажей.
решение проблемы: осознанное уничтожение/арест красных или белых персонажей; уничтожение/арест колеблющихся и/или интеллигентных, романтичных белых персонажей...
Русские братья. Россия, 1992. Режиссер Николай Фомин. Драма.
исторический период, место действия: гражданская война, бывшая Российская империя.
обстановка, предметы быта: белогвардейский отряд в окрестностях женского монастыря, скромный быт персонажей всех категорий.
приемы изображения действительности: квазиреалистические.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: персонажей в фильме разделяет социальный статус). Белые одеты, богаче бедных и скромных красных. Что касается телосложения, все мужские персонажи выглядят сильными и крепкими, достойными друг друга противниками… При этом белые персонажи (один красавец-офицер в исполнении В. Ивашова чего стоит!), показаны в основном людьми с приятными голосовыми тембрами, внешностью и лексикой.
существенное изменение в жизни персонажей: красные и белые стремятся одолеть друг друга.
возникшая проблема: жизнь главных персонажей — под угрозой.
поиски решения проблемы: главные персонажи — каждый по-своему — разрабатывают планы уничтожения друг друга в братоубийственной гражданской войне…
решение проблемы: но в этой борьбе, когда брат идет с оружием на брата в итоге все обречены на поражение, если не физическое, так нравственное…
Волчья кровь. Россия, 1995. Режиссер Николай Стамбула. Истерн.
исторический период, место действия: гражданская война, Урал.
обстановка, предметы быта: уральские леса и горы, красный отряд, белоказачий отряд; скромный быт персонажей всех категорий.
приемы изображения действительности: квазиреалистические.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: персонажей в фильме практически не разделяет ни социальный, ни материальный статус (и с одной, и с другой стороны — казаки), мало чем отличается и их лексика (за исключением белогвардейского полковника в колоритном исполнении Р.Адомайтиса, который перед смертью жалеет лишь об одном: что вместе со своими войсками сражался с немцами, а не открыл им дорогу на Москву, где теперь засели кровавые большевики). Что касается телосложения, все мужские персонажи выглядят сильными и крепкими, достойными друг друга противниками…
существенное изменение в жизни персонажей: казачьи отряды стремятся одолеть друг друга.
возникшая проблема: жизнь главных персонажей — под угрозой.
поиски решения проблемы: главные персонажи — каждый по-своему — разрабатывают планы уничтожения друг друга в братоубийственной гражданской войне…
решение проблемы: в этой борьбе, построенной во многом по законам спагетти-вестернов С. Леоне, красным везет больше: им удается уничтожить своих врагов…
Если бы знать... Россия, 1992. Режиссер Борис Бланк (по мотивам фрагментов пьесы А.П.Чехова «Три сестры»). Драма.
исторический период, место действия: 1918 год, Крым.
обстановка, предметы быта: интерьер вокзала, выдержанный в стиле арт-деко, привокзальные гостиничные номера, ресторан, парк, колоннада, добротная форма офицерская форма, изысканные женские платья.
приемы изображения действительности: квазиреалистичное изображение событий.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: белые офицеры показаны ироничными и уставшими интеллектуалами, не лишенными порочности, они образованы, у них изысканная лексика, они крайне негативно относятся ко всему советско-большевицкому (сами же большевики, красные в фильме практически не показаны, их негативные образы возникают в основном только в разговорах офицеров).
существенное изменение в жизни персонажей: представители офицерства, буржуазии и интеллигенции не могут выехать из крымского города по причине отсутствия поездов…
возникшая проблема: жизнь главных персонажей находится под потенциальной угрозой ареста их большевиками.
поиски решения проблемы: главные персонажи пытаются выжить, любыми доступными им способами…
решение проблемы: через несколько месяцев поезд все-таки приходит на вокзал…
Период 2000-х годов
Общий социокультурный, политический и идеологический контекст 2000-х:
- президентство В.В. Путина (включая четырехлетний перерыв на президентство Д.М. Медведева) с характерной централизацией вертикали государственной власти;
- официальное окончание войны в Чечне;
- увеличение цен на нефть, позволившее, по крайней мере, до мирового финансового кризиса 2008 года, развитию сырьевой экономики России;
- военный конфликт в Южной Осетии в августе 2008 года между Грузией и Россией;
- финансовый кризис второй половины 2008 года с последующим замедлением роста российской (как, впрочем, и мировой) экономики;
- политические и экономические проблемы 2014-2015 годов, связанные с государственным переворотом на Украине, присоединением Крыма к России, гражданской войной в Донбассе, резким падением цен на нефть осенью 2014 года и взаимными санкциями между Россией и Западом 2014-2015 годов.
На этом фоне в российском кино продолжилась, уже обозначенная в 1990-х годах линия на реабилитацию Белого движения.
В основном это были произведения традиционного реализма («Романовы – венценосная семья» Г. Панфилова, «Доктор Живаго» А. Прошкина, «Очарование зла» М. Казакова, «Исаев» С.Урсуляка, «Белая гвардия» С. Снежкина, «Багровый цвет снегопада» В. Мотыля, «Око за око» Г. Полоки и др.).
Жанровые модификации также продолжили эстафету 1990-х: драма (военная, историческая), боевик, детектив.
Преобладающие модели содержания фильмов 2000-х о гражданской войне:
- массовый террор во время гражданской войны, как и террор коммунистического режима по отношению с собственным гражданам деформировал человеческую личность, превращает людей в палачей и жертв – «винтиков» тоталитарной диктатуры («Романовы — венценосная семья», «Очарование зла», «Адмиралъ», «Доктор Живаго», «Багровый цвет снегопада» В. Мотыля и др.);
- «революционный террор», «идейный террор» привлекает, прежде всего, людей с агрессивной жаждой власти, типов с нарушенной психикой, которые так или иначе хотят оставить свой кровавый след в истории («Романовы — венценосная семья», «Девять жизней Нестора Махно»);
- в борьбе красных и белых вера и правда были на стороне последних, но в силу целого ряда обстоятельств они все-таки проиграли («Адмиралъ», «Господа офицеры: спасти императора», «Белая гвардия», «Крутые горы»).
Из всех фильмов о Белом движении, снятых в XXI веке, наиболее заметные дискуссии развернулась вокруг мелодрамы Андрея Кравчука «Адмиралъ» (2009) и драмы Никиты Михалкова «Солнечный удар» (2014). Хотя, на мой взгляд, такой дискуссии заслуживала и явно недооцененная (как зрителями, так и кинокритиками) драма «Очарование зла» (2006), блестяще поставленная Михаилом Казаковым по замечательному сценарию Александра Бородянского и Николая Досталя.
Самые ярые противники «Адмирала», романтично рассказавшего о последней любви одного из руководителей Белого движения А.В. Колчака (1874-1920), были безжалостны, утверждая, что авторы фильма: «поверх компьютерной стрелялки наклеили мелодраму, в которой все душевные терзания проиллюстрированы одним и тем же влюбленным выражением на кукольном личике главной героини. … Потому как Гражданскую войну вели иконописные белые офицеры, а против них «нечто», которое со зверской мордой, сморкаясь одним пальцем, режет ни в чем не повинных людей» [Смирнов, 2008].
Примерно в том же духе откликнулись на «Адмирала» и просоветски настроенные кинокритики, подчеркивая, что «Адмиралъ», где «рябит в глазах от российских знамен, икон и высокопарных слов о славе Отчизны, разрушает первородное понимание о социальной справедливости, поскольку нет в фильме ни одного героя-простолюдина – сплошь одни «благородные» дворяне-офицеры. Простой народ в фильме показан либо как убийца (в образе матросов-большевиков), либо как безликая масса, пушечное мясо, которых эти офицеры ведут в штыковую атаку ради победы... Чего? Да той России, где те же офицеры истязали шпицрутенами своих подчиненных, кутили и развлекались на балах, а народ горбатился на пашнях и в штольнях, образно говоря, за тарелку чечевичной похлебки. … В нем нет и, судя по всему, никогда не будет своих «Адъютантов его превосходительства», где бы белые и красные подавались с объективных позиций, когда пролитая обеими сторонами кровь делилась бы поровну. Вместо этого в новом российском кинематографе белым отведена роль благородных борцов за светлую идею, а красным – роль озверевшего быдла, которое ничего кроме пули не заслуживает» [Раззаков, 2008].
Мне кажется, что в этом споре права И.Е. Петровская, писавшая, что в мелодраматическом «Адмирале» «всё понятно и определенно: есть главный герой без страха и упрека - красивый, мужественный, отважный, нарядный в исполнении любимца публики Константина Хабенского. Есть героиня, возлюбленная героя - красивая, женственная, жертвенная, нарядная - в исполнении любимицы публики Елизаветы Боярской. Есть еще одна героиня, жена Колчака - красивая, женственная, преданная и тоже очень нарядная - в исполнении еще одной любимицы публики Анны Ковальчук. Есть доблестные русские офицеры - красивые, благородные, отважные, в золоте погон. В общем, все они красавцы, все они герои, все они поэты - и почти все вызывают сочувствие в отличие от их противников, "красных", которые вообще-то могли быть любого цвета, ибо главное в них не то, что они "красные", а то, что против них за великую Родину воюют такие симпатичные и положительные герои. Никакого особого психологизма в "Адмирале" нет. Но зрители с удовольствием смотрят костюмно-любовную историю на фоне войны, добавляющей любовной истории остроты и драматизма» [Петровская, 2009].
Если выразиться максимально обобщенно, то ключевыми для авторов «Солнечного удара» стали вопросы: «Какую Россию мы потеряли? Как, почему это случилось?».
Понятное дело, что давно заточивший острые зубы на Н. Михалкова и его творчество либеральный медиакритический цех в целом резко отрицательно отнесся и к его «Солнечному удару», поставленному по мотивам произведений нобелевского лауреата И.А. Бунина (1970-1953). Среди самых распространенных слов, употребляемых в рецензиях в качестве обвинительных: «лубочность», «плакатность», «тяжеловесность», «банальность», «высокомерность», «национализм», «анти-дарвинизм», «монархизм», «тяжеловесность», «натужность», «слабость», «затянутость», «скука», «иллюстративность», «безвкусность», «вульгарность», «пошлость», «бессовестность», «фальшивость», «анти-либеральная пропаганда», «навязчивое самоцитирование» и т.п. [Безрук, 2014; Быков, 2014; Богомолов, 2014; Гиреев, 2014; Гладильщиков, 2014; Забалуев, 2014; Зельвенский, 2014; Иванов, 2014; Матизен, 2014; Маслова, 2014; Плахов, 2014; Солнцева, 2014; Тыркин, 2014].
Одним из ведущих аргументов против авторской концепции «Солнечного удара» стал либеральный упрек Н. Михалкову в том, что он в своих фильмах 1970-х был «за красных», а теперь – «за белых», но всегда – на стороне «данной от Бога» Власти: [Кичин, 2014; Матизен, 2014; Павлючик, 2014]. Конечно же, кое-кто из либеральных медиакритиков не избежал соблазна «перехода на личности», обвиняя Н. Михалкова утрате былой творческой формы, которой они когда-то восхищались [Кудрявцев, 2014; Стишова, 2014].
Впрочем, среди кинокритиков либерального крыла нашлись и те, кому было скучно оценивать идеологию и философскую концепцию авторов «Солнечного удара», так как они не видели в нем никаких художественных достоинств [Зельвенский, 2014].
И уж совсем радикальное в своей отчаянной примитивизации смысла «Солнечного удара» принадлежит, наверное, Д. Быкову: «Михалков в «Ударе», простите за невольный каламбур, предполагал озвучить грозное предупреждение — надо, мол, вовремя искоренять врагов, не щадить, отбросить всякую снисходительность — дети, мол, свобода слова, мол, — и уже сегодня сделать все, чтобы повторение российских событий 1917 года сделалось невозможным» [Быков, 2014].
В итоге, кажется, единственным диссонансом в консолидированных мнениях либеральной медиакритики стала реплика А. Долина: «Восклицания о "трех часах пустоты" и "о чем все это?" говорят об элементарной неспособности к анализу, извините. Суть фильма проста и прозрачна, она формулируется в двух словах: русский "Титаник". История мимолетной любви на корабле и кораблекрушение в финале, означающее всемирный потоп, конец света и наказание за грехи. Цельная внятная структура и мысль, с которой трудно поспорить» [Долин, 2014].
Поклонники творчества Н.Михалкова из рядов консервативной кинокритики по отношению к «Солнечному удару» и его создателям активно использовали комплиментарные слова и словосочетания: «совершенный», «великий», «кинособытие», «мастерство», «художник» и др. [Владимиров, 2014; Данилова, 2014; Москвина, 2014; Омецинская, 2014; Суриков, 2014; Ямпольская, 2014].
Отвечая на многие из процитированных выше упреков либералов, медиакритики консервативного крыла уверенно доказывали, что «Солнечный удар» — не «агитпроп», а сложное и многозначное художественное произведение [Омецинская, 2014; Рутковский, 2014; Суриков, 2014; Толкунова, 2014; Хакназаров, 2014].
Дальше всех здесь пошла Е. Ямпольская: анализируя поступки персонажей «Солнечного удара», она призвала аудиторию за давностью лет возвыситься над схваткой красных и белых, «потому что в гражданских войнах героев не бывает, там все — жертвы»: «В «Солнечном ударе» нет издевательств над красными — Михалков лобово не работает. … Идеализации белого офицерства тоже нет. Все — люди, все — разные. … Россию проспали, как любимую женщину. Когда очнулись — она уже скрылась за излучиной. Кого теперь винить? Кого есть поедом? Только себя. Копится в эмоциональных трюмах чернота, идет интоксикация организма безысходной ненавистью. Один из трусости сдал большевикам беспокойного ротмистра, другой интеллигентно и хладнокровно предателя задушил. Не от чемоданчика ведь кровавый след на ладони…» [Ямпольская, 2015].
Так, оказавшись в зеркале российской медиакритики, «Адмиралъ» и «Солнечный удар», по сути, стали индикаторами политического расслоения критического цеха: во многих случаях эти фильмы анализировались, в первую очередь, не как произведения искусства, а как социальные, идеологические высказывания. Впрочем, это не удивительно, ведь за расслоением в среде кинокритиков стоит расслоение аудитории. Правда, массовая российская аудитория в целом куда более консервативна, чем кинокритическое сообщество. И, конечно же (о чем красноречиво говорят скромные бокс-офисы «Солнечного удара» и весьма внушительные «Адмирала»), куда более ориентирована на яркую и зрелищную составляющую медиакультуры…
В нескольких российских фильмах начала XXI века была предпринята попытка сбалансированного, примирительного по отношению к красным и белым, подхода. У красных и белых персонажей драм «Кромовъ» (2009) Андрея Разенкова, «Исаев» (2009) Сергея Урсуляка, «Багровый цвет снегопада» (2010) Владимира Мотыля, «Око за око» (2010) Геннадия Полоки была своя правда, и режиссеры не стремились к однозначно обвинительным акцентам… Примерно такую же позицию заняли создатели сериала «Волчье солнце» (2014), где с одинаковой симпатией изображены как белогвардейский генерал, так и шпион красных, пробравшийся в его лагерь…
Структура стереотипов образа Белого движения в российском кино 2000-х годов
исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1918 по 1924 годы, Россия.
обстановка, предметы быта: скромные жилища, форма и предметы быта красных персонажей, добротные жилища, форма и предметы быта белогвардейских персонажей (особенно — высшего командного состава).
приемы изображения действительности: реалистичное («Доктор Живаго», «Очарование зла», «Исаев», «Тихий Дон», «Багровый цвет снегопада», «Белая гвардия», «Солнечный удар») или условное («Чапаев Чапаев», «Господа офицеры: спасти императора») изображение жизни персонажей Белого движения.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: красные и белые персонажи даны дифференцированно: с одной стороны, это отрицательные персонажи — носители антигуманных идей (в фильмах 2000-х это в основном – красные), с другой стороны — это люди, отстаивающие свои принципы и представления о чести, добре и зле (представители Белого движения).
Персонажей разделяет не только социальный, но и материальный статус. Белые одеты богаче бедных красных. Что касается телосложения, то здесь допускаются варианты — белогвардейцы на экране (в зависимости от конкретной задачи) — либо интеллигенты, либо атлетического вида мужчины. Красные же персонажи — напротив, показаны грубыми и жестокими, с отталкивающей внешностью, властной мимикой и жестикуляцией и неприятными голосовыми тембрами.
Мужские персонажи, олицетворявшие Белое движение, по-прежнему доминируют.
существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные красные персонажи путем насилия и обмана собираются воплотить в жизнь свои идеи. Вариант: обаятельные интеллигентные персонажи из круга Белого движения оказываются втянутыми в революционные события и в водоворот гражданской войны и пытаются сохранить свои романтические ценности, отчасти пытаясь понять и «красную правду»…
возникшая проблема: жизнь красных и белых персонажей, как, впрочем, и существование государства в целом под угрозой: под угрозой оказывается и жизнь обаятельных интеллигентных персонажей, пытающихся сохранить нейтралитет…
поиски решения проблемы: борьба (разными видами и способами) красных и белых персонажей; колебания обаятельных интеллигентных персонажей.
решение проблемы: осознанное уничтожение/арест красных или белых персонажей; уничтожение/арест колеблющихся и/или интеллигентных, романтичных белых персонажей...
Адмиралъ. Россия, 2008. Режиссер Андрей Кравчук. Мелодрама.
исторический период, место действия: гражданская война, бывшая Российская империя.
обстановка, предметы быта: скромные жилища, форма и предметы быта красных персонажей, добротные жилища, форма и предметы быта белогвардейских персонажей (особенно — высшего командного состава).
приемы изображения действительности: условное (в рамках романтической мелодрамы) изображение жизни персонажей.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: красных и белых персонажей разделяет социальный и материальный статус. Положительные персонажи (представители Белого движения) — носители позитивных идей возрождения России, персонификация — Верховный правитель России, адмирал А.В. Колчак (1874-1920), обаятельный и интеллигентный человек, честно и храбро отстаивающий свои принципы и представления о чести, добре и зле. У него отменная военная выправка, хорошие манеры и изысканная лексика. Красные персонажи — напротив, грубы и жестоки, с отталкивающей внешностью, властной мимикой и неприятными голосовыми тембрами.
существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные красные персонажи путем насилия и обмана собираются воплотить в жизнь свои коммунистические идеи. Положительные персонажи — представители Белого движения во главе с адмиралом А.В. Колчаком встают на защиту ценностей единой и неделимой православной России, организуя вооруженное сопротивление большевикам.
возникшая проблема: в ходе гражданской войны жизнь положительных персонажей находится под угрозой.
поиски решения проблемы: в тяжелой борьбе с большевиками адмирал А.В. Колчак пытается заручиться военной поддержкой западных союзников.
решение проблемы: западные союзники фактически предают А.В. Колчака, в сражениях с войсками красных его армия терпит поражение, А.В. Колчак попадает в плен, его судят и 7 февраля 1920 года расстреливают…
Господа офицеры. Спасти императора. Россия, 2008. Режиссер Олег Фомин. Боевик.
исторический период, место действия: лето 1918 года, гражданская война, бывшая Российская империя.
обстановка, предметы быта: в силу жанровых особенностей фильма, действие которого в основном разворачивается на натуре, здесь нет акцента на жилищах и предметах быта белых и красных: и те, и другие одеты в военную/полувоенную форму, у тех и у других есть оружие.
приемы изображения действительности: условное (в рамках жанра боевика) изображение жизни персонажей.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: красных и белых персонажей разделяет социальный и материальный статус. Положительные персонажи (представители Белого движения) — носители позитивных идей возрождения России и спасения Императора Николая Второго и его семьи, захваченных большевиками. Это обаятельные люди, честно и храбро отстаивающие свои принципы и представления о чести, добре и зле. У них отменная военная выправка, приятная внешность. Красные персонажи — напротив, показаны грубыми и жестокими, с отталкивающей внешностью.
существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные красные персонажи путем насилия и обмана собираются воплотить в жизнь свои коммунистические идеи, они арестовывают и заключают под арест в Екатеринбурге царскую семью. Положительные персонажи — представители Белого движения — решают освободить императора и его близких.
возникшая проблема: жизнь положительных персонажей находится под угрозой.
поиски решения проблемы: офицерский отряд строит план освобождения царской семьи и пытается его осуществить.
решение проблемы: несмотря на героизм представителей Белого движения, проявленный ими в борьбе с красными, им все-таки не удается спасти царскую семью и самого императора от расстрела…
Исаев. Россия, 2009. Режиссер Сергей Урсуляк (по прозе Ю.Семенова: рассказ «Нежность», повести «Бриллианты для диктатуры пролетариата» и «Пароль не нужен»). Драма.
исторический период, место действия: гражданская война, Дальний Восток начала 1920-х.
обстановка, предметы быта: скромные жилища, форма и предметы быта красных персонажей, добротные жилища, форма и предметы быта белогвардейских персонажей (особенно — высшего командного состава).
приемы изображения действительности: (квази)реалистические.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: персонажей в фильме практически не разделяет ни социальный, ни материальный статус: красный шпион Исаев происходит из той же среды, что и представители дальневосточного Белого движения; мало чем отличается и их лексика. Белые персонажи выглядят достойными противниками Исаева…
существенное изменение в жизни персонажей: белые и красные стремятся победить друг друга в борьбе за Дальний Восток.
возникшая проблема: жизнь красных и белых персонажей — под угрозой.
поиски решения проблемы: главный герой фильма Исаев пытается выполнить свою миссию, а белые контрразведчики – свою…
решение проблемы: В итоге (в том числе и благодаря усилиям Исаева) Белое движение и их японские союзники терпят поражение на Дальнем Востоке, который становится частью Советской России…
Александр Федоров
* Статья написана при при финансовой поддержке государственной стипендии Министерства культуры Российской Федерации (2015).
Литература
Безрук М. «Солнечный удар»: Скверный анекдот // Трибуна. 16.11.2014.
Богомолов Ю. "Солнечный удар" на службе анти-либеральной пропаганды. 12.10.2014.
Бузина О.А. Эти шикарные белогвардейцы... 2009.
Быков Д. Тяжелое дыхание // Профиль. 10.10.2014.
Владимиров С. «Солнечный удар» Михалкова – это фильм-паломничество // Комсомольская правда. 13.01. 2014.
Волков Е.В. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция «образа врага». Автореф. дис. … д-ра ист. наук. Челябинск, 2009. 40 с.
Волков Е.В. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция образа врага в игровом кино. 2008.
Волков Е.В. Белое движение на отечественном экране: эволюция культурной памяти // Век памяти, память века. Опыт обращения с прошлым в ХХ столетии. Челябинск: Каменный пояс, 2004. С. 251–268.
Гиреев И. Бунинские мотивы // Ваш досуг. 9.10.2014.
Гладильщиков Ю. Зачем Михалкову понадобился Бунин // Forbes. 9.10.2014.
Данилова Е. Нет готовых ответов. Нет правых и виноватых. На экраны страны вышел новый фильм Никиты Михалкова — "Солнечный удар" по Бунину // Огонек. 2014. № 40. С.40.
Долин А. Михалков. Тезисы. 8.10.2014.
Забалуев Я. Измена и Родина // Газета.ру. 7.10.2014.
Зельвенский С. «Солнечный удар» Никиты Михалкова: она утонула // Афиша.ру. 9.10.2014.
Иванов Б. Господин офицерик // Film.ru. 2014.
Из истории гражданской войны в СССР. Сб. док. и мат-лов. М., 1961.
Кичин В. Удар в солнечное сплетение Бунину. 10.10.2014.
Колесникова А. Образ врага в советском кинематографе // Посев. 2006. № 9. С.24–30.
Кондаков Ю.Е. Гражданская война на экране. Белое движение: учебное пособие. СПб: Элексис, 2015. 362 с.
Кудрявцев С. Худшее в "Солнечном ударе" - это "Солнечный удар"! 05.11.2014.
Кудрявцев С.В. Кто заплатит за удачу. 1980.
Куланин Р. Много шума из ничего. 30.01.2015.
Маслова Л. За Родину, за старое // Комерсантъ. 2014. № 185. 13.10.2014. С.14.
Матизен В. Солнце в апоплексическом ударе // Новые известия. 13.10.2014.
Москвина Т. «Солнечный удар» Никиты Михалкова // The Hollywood Reporter. 02.10.2014.
Омецинская Е. Кто-то должен одернуть звонаря // СК-новости. 2014. № 10. С.12.
Павлючик Л. «Солнечный удар» или солнечное затмение? // Труд. 2014. № 144. 14.10.2014.
Петровская И.Е. И Штирлиц такой молодой, да только Колчак впереди. 2009.
Плахов А. Россия о двух концах // Коммерсантъ. 2014(b). № 187. 15.10.2014. С.14.
Раззаков Ф. Реванш проигравших. О фильме «Адмирал», и не только // Сов. Россия, 30/10/2008
Раззаков Ф. Свет погасших звезд. Они ушли в этот день. М.: ЭКСМО, 2007.
Разлогов К.Э. Специфика игрового кино как исторического источника // История страны. История кино / Под ред С.С. Секиринского. М., 2004. С.30.
Рутковский В. Время Михалкова: 8 причин смотреть «Солнечный удар» // Snob. 13.10.2014.
Смирнов И.В. «Адмиралъ»: крестный ход от мужа к любовнику // Скепсис. 2008.
Солнцева А. Бело-красная война с желто-голубым подбоем // Новая газета. 2014. № 114. 10.10.2014.
Стишова Е. Как все это случилось? 13.10.2014.
Толкунова А. Удар Михалкова // Музыкальная правда. 2014. № 20.
Трофименков М. Скелет в чемодане // Коммерсантъ Weekend. 2015. № 3. 30.01.2015. С. 18
Тыркин С. Клинический портрет // Комсомольская правда. 13.01.2015.
Тыркин С. Очень темные аллеи. 2014.
Федоров А.В. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. М., 2012. 182 с.
Федоров А.В. Анализ культурной мифологии медиатекстов на занятиях в студенческой аудитории // Инновации в образовании. 2008. № 4. С.60-80.
Федоров А.В. Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2015). М.: Изд-во МОО «Информация для всех», 2015. 221 c.
Хакназаров Е. 89 кругов ада: «Солнечный удар» Никиты Михалкова // Фонтанка.ру. 11.10.2014.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. 432 с.
Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб: Симпозиум, 2005. 502 с.
Ямпольская Е. Немного солнца в холодной воде // Культура. 10.10.2014.
Eco, U. (1976). A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
Menashe, L. (2005). Chapayev and Company: Films of the Russian Civil War // Cinéaste. 2005. Vol. 30. No. 4, pp. 18-22.
Shlapentokh, D. and V. (1993). Soviet Cinematography 1918-1991. New York: Aldine