Фильм Паоло Соррентино "Великая красота" было бы правильнее назвать "картиной" - композиция кадра, свет и цвет сравнимы с техникой живописного полотна.
Прекрасные итальянские пейзажи здесь стали фоном для ярких маскарадных сцен жизни журналиста и писателя Джепа Гамбарделла, который уже давно разочаровался в реалиях современного мира. Джеп встречает старость, печально взирая на окружающую его действительность, наполненную глупыми, напыщенными писателями, тщеславными священниками, престарелыми стриптизёршами, псевдоинтеллектуалами и поборниками примитивности современного искусства. Многие критики обвиняют картину в отсутствии общей нарративной линии и смысла. Действительно, почти два с половиной часа фильма поделены на большое количество мизансцен, которые чаще всего не соединены какими-либо переходами.
В целом, работа операторской группы и монтаж достаточно интересны для анализа. Все повествование выстроено на 2 типах кадра: общий адресный и крупный портрет; здесь совсем нет детальных планов, а средние лишь являются связками в диалоговых сценах. Как же соединить по сути два противоположных плана? Использование обычной последовательности “общий - средний - крупный”, как мне показалось, умышленно минимализировалось для создания особого ритма внутри нарратива. Наезды и отъезды камеры, перемещение фокуса и движение камеры - эти приемы внутрикадрового монтажа стали основой для создания атмосферы погружения зрителя в повествование.
Для иллюстрации этой техники рассмотрим сцену подготовки к похоронам и сами похороны друга Джепа - Андреа (01:23 - 01:29). Первая мизансцена происходит в салоне - большом зале для примерки, где подруга главного героя выбирает платье для похорон. За все две минут действия мы видим только 4 статичных кадра, из которых 3 - с участием девушки-консультанта, неподвижно стоящей за рабочим столом; четвертый же кадр - крупный план Джепа, который одобряет выбор платья. Все остальное повествование происходит через движение камеры - зритель становится участником фильма, перемещающимся по залу, которому главный герой рассказывает некие правила поведения. Ритм сцены следующий: статика - отъезд - наезд - статика - наезд - наезд - перемещение фокуса - статика - наезд - наезд - наезд. Здесь операторская работа приводит к длинным кадрам, которые постепенно уплотняются за счет все более близкого приближения к главным действующим лицам. Сцена заканчивается крупным портретом обнаженной подруги Джепа, который сменяется портретом Виолы (супруги Андреа) такой же крупности уже следующий мизансцены.
Вторая часть повествования - сами похороны, является противопоставлением к первой, с точки зрения монтажа. За почти 4 минуты только дважды применена техника наезда камеры, и оба - на главного героя Джепа. Монтаж здесь скорее проходит по классической схеме с общими адресными планами, средними - показом гостей и крупными - эмоциями главных героев. Какую же цель преследовал режиссер, прибегая к такой склейке кадров?
Как уже было сказано, движение камеры как бы становится взглядом зрителя, находящегося внутри нарратива: он становится собеседником Джепа, его другом. И два плана с наездом на главного героя в сцене похорон, который, не скрывая эмоций, переживает смерть близкого человека, становятся подтверждением тому. Весь фильм построен вокруг личности Джепа, почти каждая сцена происходит с его участием. Поэтому и операторская работа выстроена так, чтобы побудить зрителя к сопереживанию ему и соучастию.
