Имя Евгения Александровича Мравинского не нуждается в представлении ценителям симфонической музыки, не говоря уже о профессиональных дирижерах. Один из крупнейших представителей дирижерского исполнительского мастерства в XX веке, чьи интерпретации сочинений П.И. Чайковского, Д.Д. Шостаковича и других композиторов по согласно общепринятому мнению являются эталонными. Однако с точки зрения целей и задач профессиональной подготовки дирижера, равно как и любого другого музыканта, а также и для публики, желающей как можно более осознанно подходить к оценке исполнительского мастерства, нет ничего опаснее «общепринятого мнения». В современном же российском сообществе профессиональных академических музыкантов, а также поклонников симфонической музыки Е.А. Мравинский превратился в своего рода «священную корову». То, что Е.А. Мравинский – великий дирижер, говорит подавляющее большинство, однако аргументацию подобной точке зрения можно встретить очень редко. В результате подобное отношение вредит и публике, и самим музыкантам, которые начинают некритически воспринимать записи, осуществленные. И, конечно, подобное отношение вредит более всего самим дирижерам, для которых при нем, такая точка зрения исключает возможность объективно осмыслить исполнительско-интерпретаторский опыт Е.А. Мравинского.
Стоит также отметить, что в научной литературе искусство Е.А. Мравинского освещено в недостаточной степени. Можно отметить публицистические по характеру работы В.М. Богданова-Березовского [1], статьи и очерки, представленные в только что вышедшем сборнике «Вспоминая Мравинского, созданного при участии Ю.М. Роста [2]. Также конечно, следует отметить монографию бывшего концертмейстера группы ударных инструментов Заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, много лет проработавшего с Е.А. Мравинским А.В. Иванова: «Взгляд из оркестра: Тайна совершенного звучания, о работе с Евгением Мравинским» [3].
Но во всех этих работах нет для формирования целостного представления о специфике интерпретации Е.А. Мравинским симфонической музыки П.И. Чайковского обобщений.
Соответственно, цель данной статьи заключается в том, чтобы составить целостное представление о одной из самых ярких составляющих наследия Е.А. Мравинского – его интерпретациях симфонической музыки П.И. Чайковского. Для большей конкретики анализа возьмем три последних сочинения композитора в этом жанре. Сразу поясним, что в рамках одной статьи невозможно представить полноценный комплексный анализ интерпретации таких сочинений, поэтому здесь мы ограничимся тем, что обозначим некоторые наиболее важные, с нашей точки зрения, моменты.
Прежде всего, необходимо пояснить, что Е.А. Мравинский оставил после себя несколько вариантов записей «золотых» (то есть Четвертой, Пятой, Шестой) симфоний. Перечислим некоторые из них.
Первая запись Пятой симфонии П.И. Чайковского в исполнении Ленинградского филармонического оркестра была выпущена Апрелевским заводом грампластинок в 1951 году. В 1952 году выходит запись Шестой «Патетической» симфонии. В 1956 году Е.А. Мравинским на студии «Deutsch Grammophone» в Вене была осуществлена ставшая культовой запись Пятой и Шестой симфоний[1]. Скандально известный британский журналист и музыкальный критик Норманн Лебрехт включил ее в список ста, по его мнению лучших записей в истории классической музыки: «Протяжное звучание деревянных духовых подтверждалострадицию, восходившую к Чайковскому, премьеры главных работ которого именно этот оркестр когда-то и представлял. Гордость правообладателей ощущается в игре этих музыкантов, минующих трудные места партитуры так, точно они движутся по совершенно гладкой дороге.» [4, с. 192].
В 1960 году компания «Deutch Grammophone» осуществляет запись Шестой «Патетической симфонии». Этой же студией в 1974 году осуществляется запись всех трех симфоний в живых концертов. Запись Четвертой симфонии осуществляется фирмой «Мелодия» в 1982 году.
Конечно, все эти записи немного отличаются, ибо восприятие дирижером музыки П.И. Чайковского, равно как и в случае любого музыканта и любого произведения год от года меняется.
Например, на наш субъективный взгляд, важнейшим отличием в исполнениях является все больший драматизм музыкального повествования – в каждой последующей записи дирижер выделяет динамические, артикуляционные, тембровые и иные контрасты. Тем не менее, нас интересуют в большей степени константные черты интерпретации Е.А. Мравинским симфоний П.И. Чайковского.
Возьмем культовую запись 1956 года. Первое, на что следует обратить внимание, и что, по всей видимости и привлекает такое большое количество людей к искусству Е.А. Мравинского это предельная внимательность дирижера ко всем мельчайшим деталям музыкального текста. Автору приходилось множество раз от профессиональных музыкантов-поклонников творчества Е.А. Мравинского слышать, что ему как ни одному более дирижеру не удавалось в столь полной мере раскрыть в звучании оркестра всю партитуру композитора.
Это действительно так. На записи 1956 года он не требует от оркестра «широких» звуковых «мазков» ни в Пятой, ни в Шестой симфониях. Автор имеет ввиду такую организацию игры, при которой звучание какой-ибо из фактурных групп оркестра, будет «закрывать» остальные. Напротив, его интерпретация основана на принципе полного, то есть учитывая мельчайшие динамические смены и смены тембровых оттенков воплощения в исполнении оркестра. Е.А. Мравинскому это оказывается настолько важно, что в эпизодах быстрого темпа, как, например, в третьей части Шестой симфонии Allegro molto vivace, в которой метроном имеет значение «четверть = 150 ударам в минуту», он берет темп более сдержанный (примерно четверть = 132). В результате каждая мелкая нотка в искрящихся триолях у скрипок оказывается великолепно слышна. И это происходит на протяжении всего музыкального повествования.
Подобный подход к партитуре предполагает тщательную работу над построением динамического (и тембрового, что особенно важно) балансов в оркестре. Баланс в исполнении Пятой и Шестой частях на записи 1956 года с нашей точки зрения близок эталонному (в принципе если говорить об оркестровом звучании применительно к классико-романтическому репертуару). Даже в эпизодах вступления «тяжелой артиллерии» - медных духовых, всегда доступными восприятию слушателей остается каждая реплика находящихся на «заднем» динамическом «плане» инструментов.
То же мы обнаруживаем и на записи третьей части Четвертой симфонии Scherzo: Pizzicato ostinato (1974 года). Дирижером берется весьма умеренный темп, благодаря которому слушателю открывается все богатство гомофнно-полифонической фактуры сочинения. Ведь в подавляющем большинстве случаев дирижеры устанавливают максимальной быстрый темп исполнения этой части, стремясь по всей видимости, потрясти благородную публику тем, как быстро их оркестры умеют играть.
Подтверждения предельной внимательности Е.А. Мравинского к каждой «мелочи» музыкального текста мы находим множество раз на странице труда А.В. Иванова [3].
Тембровый баланс, устанавливаемый Е.А. Мравинским – отдельный предмет исследования. При всей субъективности суждения, все-таки отметим, что более дифференцированного в тембровом отношении соцветия голосов оркестра в принципе сложно обнаружить в оркестровой музыке за всю историю.
Наконец, еще одним и наиболее трудным для объяснения моментом является эмоциональность повествования, обусловленная выразительнейшей фразировкой, и контрастами, динамическими тембровыми и артикуляционными. Безусловно, Е.А. Мравинский не позволяет себе таких динамических вольностей, как например, выдающийся советский дирижер Н.С. Голованов, который на всех своих записях Шестой симфонии предельно утрировал все контрасты. Ленинградский маэстро, напротив, всегда стремился к максимально точному соблюдению композиторских указаний. Но даже находясь в рамках небольшого динамического диапазон и ограниченной штриховой палитры, за счет варьирования оттенков он добивался максимальной рельефности изложения каждого элемента фактуры.
Эта черта присутствует абсолютно на всех записях «золотых» симфоний П.И. Чайковского, осуществленных Е.А. Мравинским. Конечно, стоит отметить, что на записях, осуществленных после 1961 года, когда дирижер решил отказаться от студийных записей можно услышать некоторые погрешности в звучании отдельных голосов оркестра.
Целостность повествования. Темповый план, динамический план – эти компоненты всегда предельно выверены Е.А. Мравинским при управлении оркестром, исполняющим симфонии П.И. Чайковского. Рельефность и яркость эпизода, совершенно не приводит к его выпадению из повествования. Огромный симфонический цикл в таких исполнениях всегда оставляет впечатление у слушателя того, что он прослушал целостную огромную музыкальную историю, в которой каждый такт находился в строгой логической связи с другим. Это суждение вновь содержит много субъективной оценки, однако если мы возьмем записи симфоний, то обратим внимание, что, например, высшая динамическая кульминационная точка в музыкальном повествовании одной части всегда представлена одним моментом. Все остальные кульминации, в которых нет такого эмоционального накала, звучат иначе, чуть тише, пусть и ярко. То же касается и выверенности темпа – реприза не может звучать медленнее экспозиции у Е.А. Мравинского. если это не предписано композитором.
Подведем итог всему вышесказанному.
Исполнительская интерпретация Е.А. Мравинским симфоний П.И. Чайковского характеризуется сочетанием предельно точного воплощения всех деталей сверхсложной конструкции музыкального текста композитора в их взаимосвязи с предельной эмоциональностью оркестрового повествования воплощаемого посредством реализации максимально уместного в каждом конкретном эпизоде комплекса выразительных средств (от тембровой палитры и заканчивая нюансировкой) и утрированием всех уровней контрастов (динамических, штриховых тембровых и т.д.)
Иными словами творческое кредо Е.А. Мравинского можно охарактеризовать так: математическая точность в отношении воспроизведения всех нюансов партитуры и эмоциональность повествования. И в этом заключается гениальность Е.А. Мравинского.
Впрочем, конечно этого недостаточно, чтобы описать в полной мере его мастерство и изучение особенностей дирижерской интерпретации Е.А. Мравинского необходимо продолжать, прежде всего, в рамках образовательного процесса дирижеров.
[1]Четвертую симфонию оркестр исполнил под управлением второго дирижера Курта Зандерлинга