Продолжая цикл «Понимая современное искусство», искусствовед Дарья Тоцкая рассказывает о художественной ценности оригинала и копии, о феномене «записи» как творческом акте и необычных типах коллабораций.
В масс-сознании произведение искусства должно быть уникальным и находиться как можно дальше от понятий «копия» и «чужая работа». В этом смысле сольный проект «Лучше уже не будет!» Романа Минаева, обучавшегося искусствам и дизайну в Берлине, немецком Киле и Ханчжоу, — это тыканье черенком кисти в ворох устоявшихся стереотипов. Все экспонаты представляют собой «записи»: чужие работы, собранные в местах утилизации или просто подаренные кем-либо, были частично перекрыты новыми изображениями. Основной художественной проблемой для автора стала концепция встраивания уже существующих фрагментов в новые работы, и в каком-то смысле этим ежечасно занимаемся все мы в нашей новой реальности 2020 года; в широком смысле человеческая жизнь есть совокупность методов встраивания в окружающую действительность.
Где-то Минаевым была оставлена фактура, где-то — фрагмент лика, в иных случаях его вмешательство было столь минимальным, что имитировало сместившиеся прокрашенные торцы при якобы неудачной перетяжке работы, как в случае с двумя с половиной полосами по краям чужого изображения статуи Свободы. Минимальное вмешательство в чужую работу опять же позволяет размышлять над парадигмой «кто есть автор»: написавший большую часть картины или двумя мазками вводящий иную коннотацию? Является ли деструкция необходимым аспектом создания? Задумываться об этом и не только об этом можно, рассматривая фото экспозиции из Фонда Смирнова и Сорокина.
Появление «записей» в былые времена представлялось не столько художественным актом, представляющим художественную ценность по сути — феномен скорее зависел от личного финансового благосостояния художника, как, например, в случае с импрессионистами и постимпрессионистами, которые нередко записывали собственные или даже чужие работы новыми изображениями.К разговору о «записях» первым вспоминается Раушенберг, но он не закрасил, а стер чужой рисунок и выставил его в 1953 году как «Стертый рисунок Де Кунинга». То, что явление, пустившее корни в совриске, существовало и ранее, очевидно. А в 1997 году произошел занятный случай с работой Малевича, к которой Бренер подрисовал зеленой краской знак доллара. Бренер не присвоил получившийся арт себе, а говорил о коллаборации: «Я подозвал охранника и продемонстрировал ему нашу с Малевичем работу». Чем не иллюстрация теории прибавочного элемента русского супрематиста?
Идея «записей» актуальна в стрит-арте, где она существует между полюсами вандализма и творческого диалога, которые на самом деле только кажутся полюсами. Философия экзистенциализма трещит по швам: нет никакой безусловной ответственности «за мир» у творца, ибо каждая новая «запись» предполагает уничтожение уже существующего чужого произведения искусства.
К слову, мы не так много знаем о первобытном искусстве, чтобы выносить однозначный вердикт: были ли копии, «записи» и коллаборации в позднем палеолите, но теория искусств подсказывает, что, скорее всего, упомянутая тройка понятий появилась на начальном этапе зарождения искусства. Копирование сопряжено с обучением вплоть до наших времен. А в каком состоянии или ситуации вольная или даже точная копия становится самостоятельным произведением искусства с художественной ценностью — эта проблема не раз поднималась в искусстве ХХ века и продолжает исследоваться до сих пор.
В русском искусстве XIX века наиболее известным случаем соавторства остается полотно «Прощание Пушкина с Черным морем», написанное по одноименному стихотворению Репиным и Айвазовским. Во Франции на век раньше Антуан Ватто пишет антикварную лавку своего друга Жерсена у моста Нотр-Дам, что является примером взаимодействия иного типа: это изображение чужих изображений в истории искусств далеко не первое.Коллаборация появилась не в новейшее время, хотя совриск и называют эпохой коллабораций, чаще всего имея в виду дизайн на службе брендов и корпораций. Нетипичные форматы коллабораций включают, например, взаимодействие с местными жителями для создания произведений искусства, речь как о Huit Facettes Interaction в Дакаре, так и об арт-парке Никола-Ленивец в России.
Примеры соавторства есть еще в Средневековье, и речь не столько об убранстве масштабных готических соборов, требующих труда целой группы творцов, но даже о таких камерных вещах, как миниатюры в «Часослове герцога Беррийского» братьев Лимбуг. Творческие артели в барочную эпоху перевоплотились в мастерские известных художников, в которых работали не только делавшие первые шаги ученики, но и сложившиеся мастера, как в случае с мастерской Рубенса.
Откуда же взялось порицание копии и коллаборации? Вполне вероятно, что частично корни проблемы в плоскости философии народного творчества. Обрядовое значение образцов народного творчества в ряде случаев не подразумевало возможность копирования и соавторства. К примеру, рушник, который создавали кубанские казачки еще в ХХ веке, обязан быть уникальным: одна его половина оставалась дома, другая отправлялась с мужем в дорогу/на войну. Если бы у этой вещи существовала точная копия, весь смысл вышивания-как-обряда с точки зрения глубинной психологии сводился бы на нет.В перфомансе сам факт отказа от творческого взаимодействия может быть подан как произведение искусства. Вспомним не свершившуюся встречу Улая и Марины Абрамович на Китайской стене, знаменующую разрыв пары. Наконец, то, о чем Уоллес Хайм пишет как о «медленном активизме», является социальной функцией искусства, которую раньше оставляло за собой СМИ: а именно давление в решении различных вопросов благоустройства, благотворительности и прочее. Здесь происходит взаимодействие с неравнодушным населением в качестве участников или соответствующими организациями.
