Гор Вербински — один из самых мастеровитых и оригинальных режиссеров: достаточно лишь указать на «Пиратов Карибского моря» (три первых фильма). Надо ли говорить, что данную франшизу он выстроил практически с нуля: компания Дисней, насколько известно, хотела лишь прорекламировать новый тематический парк (парк пиратов) в Диснейленде посредством фильма, однако картина вышла из-под чисто маркетинговых рамок и породила франшизу, которая встала в один ряд со «Звездными войнами» и «Властелином колец».
Насчет корней «Пиратов» можно добавить, что немало элементов Вербински позаимствовал из графического романа «Хранители», а именно из внутрисюжетного комикса «Легенды Черной Шхуны». В частности, именно оттуда перекочевал момент, описанный Аланом Муром в пятой главе «Хранителей»: «…бесчисленные утонувшие моряки идут по морскому дну к якорю Черной Шхуны и взбираются по якорной цепи…». Чем не одна из финальных сцен первого фильма? Да и саму концепцию корабля с мертвецами вместо команды также можно, пожалуй, приписать на счет Алана Мура.
Однако главная заслуга Вербински заключается в умелом использовании мотивов писателя Говарда Лавкрафта, чьи произведения до сих пор являются культурным феноменом. Очень ярко мотивы творчества Лавкрафта проявляются в знаменитом хорроре Гора Вербински «Звонок».
«Звонок» — ремейк японского одноименного фильма, снятого по роману писателя Коидзи Судзуки. Если обращаться к первоисточнику, то станет понятно, что роман несет в себе, если грубо выразиться, преимущественно «стивено-кинговское» зерно: герои преодолевают страхи, выходят из зоны комфорта, а финал можно назвать «по-кинговски» сдержанным (то есть нечто среднее между плохим и хорошим концом). В романе Судзуки, как и в любом другом нормальном произведении, на первый план выходят персонажи и их характеры.
Однако несколько иной подход применил Вербински.
Он сместил акцент с персонажей на монстра (девочку из колодца), лишив их запоминающихся индивидуальных черт, что было характерно для творчества Лавкрафта. Так, исчезла в картине главная фобия героя — паническая боязнь темноты, из-за чего в кульминационный момент главный герой отказывается нырять в колодец за останками девочки. Вспомните, к примеру, Джека Воробья (капитана, извините) и его фразы: «Смекаешь?», «Две крайности одной и той же сущности», «Зараза». Проделайте то же самое с героями «Звонка» — какая фраза первой придет вам в голову? Правильно: никакая.
Лавкрафт, в основном, не уделяет персонажам должного внимания, поскольку через них писатель знакомит читателей с монстром.
У героев в фильме нет конфликтов, нет фобий, которые надо преодолеть. Перед ними предстает лишь одна глобальная цель — избавиться от проклятия видеокассеты, — и в этом заключается еще одна типичная черта произведений Лавкрафта: глобальность монстра. Уже один факт существования монстра настолько деморализует персонажей, что они попросту не могут думать о чем-нибудь другом. Персонажи ни на минуту не отвлекаются от расследования (к примеру, в фильме «Оно» герои могли себе позволить немножко расслабиться).
Режиссер специально не снимает тени, отбрасываемые актерами (тут мы обращаемся к Википедии: отсутствие теней у персонажей позволило добиться эффекта их эмоциональной «подвешенности»). Также в кадре используется темно-зеленый фильтр, а за окнами всегда стоит пасмурная погода, постоянно накрапывает дождь (как в фильмах «Семь» и «Матрица»). Отсчет оставшихся дней берет свои корни, пожалуй, из фильма «Сияние» Кубрика по роману Кинга.
Элемент расследования занимает главенствующее место в творчестве Лавкрафта: персонажи его произведений забывают о своих страхах, заглядывая в непозволительные уголки, заходя в своем расследовании зачастую слишком далеко. В итоге они всегда сходят с ума, оставляют судорожные дневниковые записи и просят читающих «эту запись никогда не заглядывать за Хребты безумия / в городок Дерри / в подозрительного вида одинокие колодцы» (на ваш выбор).
Основные тезисы по творчеству Лавкрафта можно озвучить следующим образом: чудовищ нельзя победить, поскольку они слишком уж монструозны. От них можно только бежать, да и то если еще не слишком поздно. Но даже так они останутся в памяти главного героя, и он гарантированно сойдет с ума.
К примеру, если бы Лавкрафт сочинял «Оно», то в живых после встречи с Пеннивайзом остался бы всего один человек (Билли?), сошел с ума и почти наверняка (если Лавкрафт в процессе сочинения не будет изменять своим клише) оставил бы после себя дневник-отчет о клоуне, который остался недобитым. А вот если бы Кинг, в свою очередь, сочинил «Хребты безумия», то двое арктических исследователей были бы закадычными друзьями со своими «бзиками». Между ними время от времени вспыхивали бы конфликты, но в финале они взяли бы себя в руки и с помощью ледорубов на пару разобрались бы с выскочившим из «беспросветной мглы» шогготом (а потом занялись бы сексом около трупа монстра).
В этом и ключевая разница между двумя писателями: у Кинга борьба с монстрами позволяет персонажам преодолеть себя и самореализоваться, у Лавкрафта же персонажи вторичны и служат лишь как сюжетные инструменты.
Но вернемся к Вербински. Лишая героев специфических индивидуальных черт (они есть, однако не так бросаются в глаза), режиссер как бы говорит зрителю: «Пс-с, пацан (или девушка), персонажи тут отнюдь не главные. Самая главная тут — девочка из колодца». Тут заключается разница между романом и фильмом: книга говорит о конце света и канцерофобии (боязнь болезней как таковых; кассета в книге сравнивается с вирусом: взял—передал—все сначала), а фильм рассказывает о монстре в лавкрафтовском ключе, не касаясь темы фобий и болезней. Тут стоит воздать хвалу мастерству Вербински, поскольку фильмы (в самом общем смысле) очень не любят излишеств в своем материале — в противном случае можно перегрузить мозг зрителя (он-то пришел в кинотеатр посмотреть хоррор, а тут ему стали бы впаривать дичь насчет философии болезней и вирусов).
Вербински очень долго выстраивает то, что очень часто называют словом «атмосфера» («вечный» дождь в кадре, неотступное ощущение сырости, темно-зеленый фильтр, отсутствие теней у персонажей), и саспенс здесь работает кумулятивным (читай: накопительным) образом. К концу фильма зритель уже эмоционально «созревает» (поскольку на него на протяжении всего фильма давят депрессивной атмосферой), и потому финальный выход монстра запоминается надолго. Зритель уже догадывается, что ничем хорошим эта история закончиться не может, и тут из колодца выныривает девочка и неспешно шагает по направлению к зрителю (явно не с самыми хорошими намерениями).
Здесь стоит сделать еще одну ремарку. Проход девочки-призрака от колодца к зрителю снимали наоборот: актриса Дейви Чейз, игравшая ту самую девочку, шла от камеры к колодцу, то есть пятилась назад. Сделано это было для того, чтобы добиться максимальной неестественности в ее движениях.
И снова мы возвращаемся к «Пиратам». Затронула ли их эта лавкрафтовская муть? Начать стоит с того, что забавно отметить схожесть сюжетов «Звонка» и второй части «Пиратов» (картинки обоих фильмов, кстати, затемнены темно-зеленым фильтром): герои получают страшное проклятие, весь фильм ищут способ избавиться от него, и в финале объект их страха (японская школьница / монстр с тентаклями — на ваш выбор) появляется у них из-за спины. А от Лавкрафта в «Пиратах» есть Дэйви Джонс, который весьма смахивает на Ктулху. Также можно заметить повторяющийся символ круга, кочующий у Вербински от фильма к фильму: люк канализации из сцены похорон в фильме «Мышиная охота» (за режиссерством Вербински, разумеется), колодец из «Звонка», колесо мельницы из второй части «Пиратов», водоворот из третьей части.
Итак, господин Гор Вербински способен буквально из любого материала сделать конфетку. Этому способствует личный почерк режиссера и его обращение к стилю готики. В его фильмах готика всегда носила угрожающий характер, выглядела сырой и жуткой. В этом, кстати, стиль Вербински полемизирует со стилем другого хорошего режиссера — Тима Бертона. Готика в фильмах Бертона выглядит «прилизанно», стерильно. Она рукотворна и имеет искусственный характер, тогда как Вербински обращается к готике первородной, природной и стихийной.
Отрадно заметить, что Джонни Депп находился в фаворе у обоих режиссеров; Джонни Деппу, похоже, приходится по душе готика и истории в стиле рассказов из журнала Wried Tales.
